2004年韩国青春爱情电影研究

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2024年2月13日发(作者：)

2004年韩国青春爱情电影研究

赵洁

（清华大学人文学院，北京，100084）

摘要：本文通过对2004年的韩国电影市场进行一番考察，指出青春爱情电影仍是韩国电影中票房号召力最强、产量最多、最重要的一种类型片。通过对其历史的简短回顾指出其传统特色和这些特色的现代性转变，强调女性主义在当今韩国青春爱情片中的重要位置，并从女性主义和叙事学角度对2004年的韩国青春爱情片进行分析，指出本年度影片的优缺点。最后用叙事学和女性主义的理论具体分析了《S日记》这部电影。

关键词：青春爱情电影 叙事学 女性主义 浪漫喜剧

一、引言

对电影的研究方法有很多，视听角度、叙述角度、文化角度、社会角度等等，理论也相当庞杂，然而面面俱到的分析对于本文来说是难以做到的，因此，本文仅想从叙事学和女性主义的理论视角，对2004年的韩国青春爱情电影进行具体的评析，希望能从这个方面发掘韩国青春爱情电影的魅力，也对我国的青春爱情电影的制作有所启发。

二、相关研究回顾及讨论

（一） 叙事学理论

在结构、后结构主义时代，“叙事”是一个重要的理论概念与探讨众多文化事实的基点。法国电影理论家、当代电影理论的奠基人克里斯蒂安·麦茨阐述了叙事之于电影的重要意义：“并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是由于它讲述了如此美妙的故

1

事，它才使自己成为了一种语言。”意大利著名电影导演、电影理论家帕索里尼也说过：电影就其本质而言，是一种新语言。可见叙事研究对于电影研究的重要性。列维-斯特劳斯通过对古希腊神话传说的研究指出古往今来人类不同时代的叙事行为，具有共同的社会功能：即，通过千差万别、面目各异的故事，共同呈现某种潜在于其社会文化结构中的矛盾，并尝试予以平衡或提供想象性解决。另一位结构主义理论家茨维坦·托多罗夫尝试建立了叙事语法研究，提出如下的叙述范式：

（原有的平衡）

平衡/满足 破坏 对抗的力量

整合，平衡的力量/努力与追求 不平衡，破坏的力量

新的平衡、满足

与此相似，克罗德·布雷蒙设定了一个呈现叙事表层逻辑发展的范式，他认为一部叙事性文本便是一个不断二分的枝形结构：

问题得到解决A3a

提出解决问题的方案A2a

提出新的解决问题的方案A4a

主人公前途未卜（A1）

问题没有得到解决A3b

没有解决方案A4b

没有解决方案A2b

依照布雷蒙的理论，叙事所给定的初始情境是主人公面临某种问题和困境，由此打开叙事的

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两种可能：试图去解决问题，打破困境；或问题无从解决，处境已成僵局。

尽管叙事有成千上万种定义和阐释，但始终难以超出亚里士多德所谓的“情节律”：叙事包含着一个开端，一个中段，一个结尾。经典叙事大都在问题——尝试解决问题——问题部分得到解决，同时出现新的问题——尝试新的解决方案的类似模式间持续推进。狭义的叙事——讲故事，表面看来是推进情节的发展，而事实上，却是延宕情节的发展：使故事在通往结局的过程中峰回路转，异峰迭起。延宕的节奏能否控制好，强度、密度的把握是否准确，影响着叙事的好坏。（见下文对具体作品的分析）

（二）女性主义理论

英国女性主义电影理论家、先锋电影导演劳尔·穆尔维在其中要论为《观影快感与叙事性电影》一文中，借助拉康关于看（look）、凝视（gaze）作为欲望器官的眼睛的论述，深刻地揭示了主流商业电影、尤其是好莱坞电影，如何通过结构女性在影像与叙事中的位置，来成功的实践男权/父权文化的复制再生产，如何成功地使之服务于对男权文化的内在矛盾的想象性解决。她指出，主流商业电影的影像与叙事的基本构成原则，首先是男人看/女人被看；是建立在男人/女人、看/被看、主动/被动、主体/客体的一系列二项对立式的叙述与影像序列。观众别无选择地在这种机制中认同男性主人公的角色，追随他的行动，在想象中与他同行同止。女主人公只是欲望的能指、欲望的客体。影片中的男性形象则主控着叙事结构，承担着制造并给出幻想的叙事功能。

美国著名文化人类学家理安·艾斯勒在《神圣的欢爱——性、神话与女性肉体的政治学》一书中通过研究两性间关系的历史，指出两性的性-肉体关系同他们的家庭关系、社会人际关系、经济关系和政治关系的同构性，认为性学是社会学、经济学和政治学的基础。她认为人类只有首先完成了性-肉体关系上从统治关系向伙伴关系的复归，才能进而实现家庭关系、

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社会人际关系、经济关系和政治关系从统治关系向伙伴关系的文化转型。

三、韩国青春爱情电影

（一）、2004年的韩国电影分析

说到韩国电影，中国观众首先想到的就是爱情片，自20世纪90年代后期至今，爱情片是韩国电影中数量最多的类型片种，在票房上占有突出的位置，对韩国观众、韩国电影的影响很大。2004年的韩国爱情电影依然延续了票房上的这一优势（如下图所示），在票房过百万的26部电影中，爱情片就有12部，占46%。其中属于喜剧的有9部（《我脑海中的橡皮擦》、《狼的诱惑》、《红字》除外），占爱情片的75%。与韩国其它类型片相比，韩国爱情片在类型片本身的拓展上成绩显著，故事的叙述也各有新意，可谓百花齐放。（见下表）

2004年度韩国本土电影票房排行榜（截止20004年12月2日）1

排名 片名

1

2

3

太极旗Taegukgi

我的小小新娘My Little Bride

韩国入场人次 韩国首映日期

2004-02-05

2004-04-02

2004-01-16

11,705,111

3,130,300

1978年高校往事Spirit of Jeet Kune Do:

3,011,691

Once Upon a Time in High School

4

5

6

鬼屋Ghost House

我的哥哥My Brother

2,877,000

2,377,000

2004-09-17

2004-10-08

2004-11—05

我脑海中的橡皮擦A Moment to

2,355,466

1 根据/new/display/原始出处：DVD影片不完全手册。图中灰底部分的影片为爱情片。

4

Remember

7

8

9

10

11

12

13

14

15

风斗士Fighter in the Wind

野蛮师姐Windstruck

汉城大劫案The Big Swindle

狼的诱惑

阿罗汉Arahan

孝子洞理发师

时失里2Km To Catch a Virgin Ghost

家族A Family

2,324,445

2,205,000

2,144,000

2,111,561

2,067,896

2,001,391

1,992,000

1,914,000

2004-08-12

2004-06-04

2004-04-15

2004-07-23

2004-04-30

2004-05-05

2004-08-13

2004-09-03

2004-02-20

木浦港口/木浦黑帮天堂Mokpo,

1,747,700

Gangster’s Paradise

16

17

18

19

与鬼作战/另类高地 R-Point

S日记 S Diary

洪班长 Mr. Handy

1,678,800

1,512,200

1,452,000

2004-08-20

2004-10-22

2004-02-20

2004-01-16

我的爱无厘头 100 Days with Mr.

1,415,000

Arrogant

20

21

红字 The Scarlet Letter

1,360,947

2004-10-28

2004-07-09

大佬斗和尚2 Hi, Dharma 2:

1,235,706

Showdown in Seoul

22

美丽的谎言/不要相信她 Too

1,180,000

Beautiful to Lie

2004-02-20

23

神父教育 Love, So Divine

1,122,657

2004-08-05

5

24

25

26

谁都有秘密 Everybody Has Secrets

灵 Ghost

1,110,600

1,109,000

2004-07-30

2004-06-18

2004-07-16

我男朋友的罗曼史 How to Keep My

1,109,000

Love

韩国入场人次：1,109,000

（二）、爱情片的界定与韩国爱情片的发展过程简述及特点

爱情片通常被笼统地称为文艺爱情片，存在着一种爱情类型片，以爱情为主要表现题材，以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索，2狭义的爱情片即指这种类型片；广义的爱情片则指以男女主人公的爱情故事为影片主要叙事内容的影片，包括上述类型片和艺术片，或从情节角度分为情节剧爱情片和非情节剧爱情片。3

韩国本土电影始于1919年10月27日，当时在日本的统治下的韩国第一次放映了本国电影《义理的仇讨》，至今已有八十五年的历史。但是因为日本帝国主义的统治，韩国电影一直处在停滞期，直到70-80年代才开始走向风格多变的时期。60-70年代在朴正熙的统治下，社会上僵化政治气氛使人们产生逃避心理，造成言情片的大大发展，在电影中占据了相当重要的地位。80-86年全斗焕政权时期，强制性的政治高压与国民情绪的缓和互相结合的政策，又引起“性电影”的泛滥。90年代前的韩国言情片特点主要有：第一，受日本新派剧的影响，很早就开始发展“新派性”4很浓的故事，形成了一种悲情的传统；第二、在韩国的儒教意识形态，尤其是男性优越主义，性别差异的意识形态占优势。

234 郝建《影视类型学》，北京大学出版社，2002年7月第1版，第302页。

卞智洪《韩国爱情电影初探》，《世界电影》，2003年第2期，第4-19页。

“新派性”电影，韩国电影在日本统治时代刚开始拍电影的时候受到日本新派剧的影响，当时的影片内容大部分试图让观众流泪，女主角的处境都以悲剧为结局。见朴燕真《80年代以后韩国电影的倾向》，北京电影学院学报，1998年第2期，第70页。

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到了90年代，爱情片的特征有了很大的变化。首先，1992年金义硕导演的《结婚的故事》开喜剧言情片的热潮，使得浪漫喜剧片成为90年代上半期最重要也几乎是唯一成功的商业类型片种，此外还引发了社会题材的喜剧片风潮。其次，由于90年代女性经济能力的增强，以及女性主义的影响，女性在电影中的形象、性格发生了很大的转变，出现了“野蛮女友”这样的反传统形象。这时电影的观众大部分都转移到青年人的身上，90年代以后韩国的言情片蓬勃发展起来。

（三）、浪漫喜剧片、女性地位及其影响

从图表中可以看出，浪漫喜剧片在韩国的电影中占有重要分量。韩国浪漫喜剧一般有如下特点：

1、 人物设置：所有女主人公都聪明美丽、经济上独立，性格上强悍、霸道与温柔、妩媚并存，有独立思考的能力，有自己的追求；而男主人公都相对较弱，处于被动地位。

2、 情节设置：戏剧矛盾尖锐对立，冲突激烈，情节紧凑。

3、 细节设置：恶作剧式的搞笑细节，使女主人公俏皮可爱，在表现其叛逆的同时不损害其美丽形象。

4、 结局：女主人公大都能掌控局面，大团圆的结局。

以《我男朋友的罗曼史》为例，主人公贤珠和少薰是相恋七年的恋人，过着衣食无忧的生活。贤珠很美丽，性格上也颇泼辣，在女友圈中属于意见领袖型的人物。在两性关系中少薰比较木讷，属于被动的一方。但第三者多容的出现使得原本相恋的两人间出现冲突，并且逐步激化。少薰在整个事件中一直很被动，故事变成两个女人的战争。在这期间穿插了很多幽默搞笑的细节。最后，在贤珠的努力下，少薰回到她身边并与之结婚，矛盾得到了解决。

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他们的感情也在“正反和”的一系列运动下得到了升华。《我的小小新娘》、《野蛮师姐》、《美丽的谎言》等影片也大都遵循了这种浪漫喜剧片的模式。

韩国90年代上半年的浪漫喜剧片，其实是对女性地位提高和女权意识觉醒的普遍社会现象在电影中的反映。无论是《我的小小新娘》中对大她8岁的老公尚民尽显“整人大法”的女主人公宝恩，还是《野蛮师姐》中全智贤饰演的活泼、开朗、雷厉风行、对爱情专注而执著的女警察，或者是《美丽的谎言》中那个把药剂师Hee-chul搞得团团转的“女骗子”Young-joo，都反映了新一代女性由于知识水平的提高和经济能力的增强，主体性、自我意识不断加强，迫切的需要改变劳尔·穆尔维所说的两性关系中被看、被动、客体的位置。同时，世纪之交的韩国是“猎奇文化”盛行的时期，从“流氓兔”到“野蛮女友”，到处都体现着一种颠覆、反叛的精神。在爱情片的制作上，为了迎合其主要消费群体——女性消费群体的需求，和整个大众文化发展的趋势，首先在影像上颠覆了传统的对男权/父权文化的复制再生产，在这个虚幻的世界中女性在爱情中开始处于主动的位置。这呈现出一种新型的两性关系的观念，表现出从统治式性关系向伙伴式性关系的转变，表明了韩国社会在经济持续发展上的文化上的一种进步。毕竟女性与家长制、大男子主义之间的矛盾是根本的意识形态矛盾，作为主流商业片，浪漫喜剧虽然在一定程度上肯定了女性的地位和权利，但又把这个意识形态的冲突转化为情感矛盾和戏剧冲突，通过戏剧矛盾的消解，象征性的解决这个不可调和的文化矛盾。而且男女主人公的和好一般以女性的让步为前提，更体现了韩国社会中仍然以男权为主宰的主流意识形态。不过这种爱情呈现方式毕竟是一种很大的进步，为我们打开了思考爱情的广阔空间。

（四）、2004年韩国浪漫爱情电影叙事上的特色

浪漫爱情类型电影作为一种类型片，不可避免的会出现叙事上老套、雷同等问题，比如

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《我男朋友的罗曼史》这种三角恋爱的故事，再如《幸福的性爱圣诞节》这种在短时间内为了一个特定的目标——有性爱的圣诞节，而去追求爱情加幽默搞笑的故事，在叙述上缺乏新意，虽然也能为之一笑，但不免觉得乏善可陈。但是也出现了像《爱情方程式》这样的叙事上的佳作。故事是以男主角云泰为线索叙述的，采用了倒叙的叙事结构：故事开头，摄影机取的是登山人的视角，看到的只有远处的山和脚下的路，以及听到的登山人深沉的喘息声；1分12秒后深沉的喘息声继续，画面切入做爱的镜头，通过声音的延续，画面的跳切，自然转入对过去的回忆；在1小时17分32秒时，故事自然发展到现在时，出现影片开头的登山镜头；最后的6分多钟交待了故事的结局。在故事的回忆部分插入了男主人公云泰的四位好朋友之间四角恋爱的情感纠葛，形成两个爱情故事并行的结构。故事的结局是开放式的，没有给出确切的答案，但还是给观众留了一个温馨的“小尾巴”——女主人公海瑞会心的微笑，同时在情绪的处理上内敛而含蓄，最后一组2分41秒的镜头运用的十分巧妙。首先是一个47秒的跟拍镜头，随着女主角的行走由左向右缓慢运动，背景声音是行走时高跟鞋碰地的自然声音；之后一个停顿，接4次男女主人公的正反打镜头，无声，无表情，述说男女主人公的意外相遇；然后是一个23秒的固定镜头，男女主人公分站画面两侧，静默无语，中间向远方延伸的街道加强了画面的立体感，男主人公由左向右移动两步，女主人公露出会心的微笑，音乐起，灯光灭，很有戏剧的色彩。与许多爱情故事一样，《爱情方程式》讲述的无非也是男男女女的追逐，但巧妙的故事构思、精妙的结构、表意性的画面、情绪处理上的细腻深沉、多种镜头语言的运用等使得它明显优越于今年其它同类型的电影。尽管与《我男朋友的罗曼史》一样，同是讲述一个有开端、中段、结尾的三角恋的故事，但如何讲述，即叙事语言的选择，决定了两部片子不同的品格。这正应证了帕索里尼的话：“电影就其本质而言，是一种新语言。”

从总体上看，韩国浪漫爱情类型电影的叙事语言还是十分丰富的。从叙事结构的时间类

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型上看，仅2004年就有顺序（《美丽的谎言》）、倒叙（《我男朋友的罗曼史》）、混叙（《S日记》）等不同形式；从叙事结构的空间类型上看，有单线结构（《我的小小新娘》），多线结构（《爱情方程式》），混合结构（《男人的未来是女人》）等。

而在叙述风格上则延续了韩国爱情电影惯有的唯美主义的艺术追求和细节的精美。这一点是韩国90年代以来青春爱情电影的一贯特色，在此就不多加赘言了。

四、个案分析

对电影《S日记》的叙事学和女性主义的个案分析。

《S日记》是一个关于女性成长的故事。首先，这部影片的叙事结构颇具新意。从总体上来看，属于混合叙述：先倒叙，后顺叙。影片分四段：第一段，故事的开端。女主人公智妮与第四任男友李畅的争吵与分手，在他的刺激下决定找以前的男友们，问他们是否爱过他。第二段，故事的展开，倒叙。通过翻查日记，以时间顺序，分三部分回忆了她与高中时的男友具贤（后来成为牧师）、与大学男友正燮（后来成为警察）、与工作后的男友儒因（自由职业者，漫画家）的三段恋爱故事。第三段，故事的高潮，转入顺叙。智妮分别找三位男友想问他们是否曾经爱过她，结果三个人都以为智妮别有它图而惊慌不安，不仅矢口否认还伤害了智妮的感情，于是智妮决定将以前交往时她所付的账单一一整理，发给三个人，要他们偿还债务，结果三人都以各种理由拒绝了她。智妮忍无可忍，以恶作剧的手段实施报复，结果三人最后被折腾得不行了，都答应偿还债务。这一部分的叙事结构，可以用克罗德·布雷蒙的范式进行解说。如下图所示（阴影部分为女主人公的行动）：

10

接受

智妮找三位男友

询问是否爱过 接受

不接受—〉智妮记帐单要

他们偿还债务 接受—〉智妮退还钱物

不接受—〉整人、报复

不接受

第四部分，故事的结尾。在自己的计划成功之后，智妮开始领悟爱的意义，和自己作为女性的意义，将钱退还他们。

这部电影的故事非常耐看，这归结于叙述过程中对节奏、强度的把握非常好。相对而言，第二段舒缓，第三段紧张；在第二段故事内有三个起伏；在第三段内有一个“不认账——报复——认账”的起伏，而且分别涉及了三个人，三种情况。故事的复杂与结构的有序的组合，使得整个延宕的节奏控制得非常好。从这方面看，《S日记》最大的成功之一在于它告诉我们如何去讲述好一个老套的爱情故事。

从内容上来看，《S日记》与以往的爱情故事不同，女主人公智妮并没有扮演爱情“圣徒”或爱情拯救者的角色，她所作的一切并不是想要三个男人对爱情的观念有什么改变或用品格去感染这三个人，男人对爱情的态度应该怎样，男女应该怎样处理相互关系似乎不是导演关心的内容。导演想阐述的不是什么“真爱”或“游戏爱情”之类的问题，而是将故事的视角完全放在女主人公智妮身上，讲述她在经历了这一切之后的成长，这种成长是一种人生

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观的转变。在“退还钱物”这一动作之前，智妮活在劳尔·穆尔维所说的男人/女人、看/被看、主动/被动、主体/客体这一二项对立式的序列中，在这种机制中，她适应着男性们对他的要求，以男性的视角看自己，要求自己，使自己沦为物一样的存在，因此，当男朋友离开她的时候，她认为自己像东西一样被抛弃了。而当她要求男友对爱情负责的时候，回答却是“你先诱惑了我”、“你只是被吐掉的口香糖”、“你只是贪恋我的身体”，让智妮开始思考“我”是什么，我的所作所为的意义是什么等问题，这是女性对自我的一种质询。结尾的时候智妮对母亲说：“我需要找到一些东西，就是我，我自己。直到现在，我总是试图去适应别人，却不知道什么是适合我自己的。”导演想要告诉我们的是，社会的解放，女性地位的提高，男女关系从统治式到伙伴式的转变，首先要在女性内部形成，其实一切取决于你看问题的方式与角度，如果你从女性自我的角度去看一切，而不是从“物”的角度去看，你会发现原来世界是很不一样的。这也是为什么影片以一种轻快的节奏结束于具贤、正燮、儒因与智妮交往时的纯情、温馨镜头的原因。爱情是不应该被否定的，所要否定的只是我们看问题的方式而已。

总的来说，这部电影是成功的，导演用一种很温和的方式探讨了在当今社会中男女的地位关系问题。我想这不仅是韩国当前社会面临的重要问题，也是随着经济发展、社会进步，我么都应该关注的问题。也许性的开放只有在统治式性关系中才意味着道德的堕落，而在伙伴式性关系中则意味着女性自身的一种觉醒。当然，这部影片具有浓厚的理想主义色彩，两性地位问题的解决决不是女性自我觉醒就可以做到的，而是现代社会一个非常复杂而难以解决的问题，只靠女性的努力，而男性保持一种旁观者的姿态是不可能办到的，在这一点上显示了导演的保守性。

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参考文献：

1、路易斯·贾内梯，《认识电影》，中国电影出版社，1997年12月第1版。

2、戴锦华，《电影批评》，北京大学出版社，2004年3月第1版。

3、郝建，《影视类型学》，北京大学出版社，2002年7月第1版。

4、[美]托马斯·沙兹《好莱坞类型电影》，李亚梅译，台湾远流出版公司，1999年版。

5、[美]理安·艾斯勒，《神圣的欢爱——性、神话与女性肉体的政治学》，黄觉、黄棣光译，社会科学文献出版社，2004年5月第1版。

6、张世君，《电影凝视中的性别意识》，《当代电影》，2004年第3期，第105-106页。

7、[韩]朴燕真，《80年代以后韩国电影的倾向》《，北京电影学院学报》，1998年第2期，P64-70。

8、[韩]朴燕真，《90年代韩国电影的繁荣和流变》，《当代电影》，1999年第2期，P99-105。

9、卞智洪，《韩国爱情电影初探》，《世界电影》，2003年第2期，第4-19页。

10、宋乐永，《在畅想思维中感受电影“韩流”》，《当代电影》2004年第5期，第114-117页。

11、李新，《世纪之交的韩国纯情电影》，《当代电影》，2004年第5期，P124-126。

（2004年12月31日）

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