中国早期照相馆

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中国早期照相馆

作者：仝冰雪

来源：《中国摄影》2015年第10期

一、传入与营业

“盖映相之道，始创于外洋，而映相之门，遂开于中国”，摄影术是一个舶来品，已是一个

不争的史实。1844年，法国人于勒·埃及尔在澳门、广州拍摄的40多幅银版照片，记录下了中

国和中国人最早的一批影像。1845年，美国人乔治·韦斯特在香港临时开办了中国第一家照相

馆，从事达盖尔银版照相。此后，在香港、广州、上海等城市，间或有西方人和极少的中国人

开办固定或流动的照相馆，使用银版或安布罗法照相，照相馆客户基本是外侨，或者拍摄本地

风景及雇佣本地人拍摄的中国风格肖像，销售给外侨作为中国之行的纪念品。虽然直到1860

年香港才出现第一家长期经营的照相馆，但这期间，有不少流动的外国摄影师，以及掌握了摄

影术的外国人在此路过或停留，因此，他们成为摄影术在中国传播的首批布道者，为后来内地

各城市照相馆的开设，培养了一大批专门人才。因此，对早期的中国照相馆来说，照相法一般

得自“西人秘授”，是一种“西法”，很多照相馆卡纸上也直接印有“西法映相”。香港，成为中国

早期照相馆的策源地；广东人，因为地缘和历史原因，也成为了中国最早的一批摄影术的传播

者和照相馆的开办人。

一直到19世纪60年代初，照相馆摄影和本地中国人的交集还没有真正开始。从60年代

中后期开始，随着晚清沿海口岸城市现代报刊业开始崛起，一批中文报刊的创办，开始刊登介

绍摄影术的文章，极大促进了中国人对摄影术的认知和照相馆的普及，尤其是中国人开办的照

相馆的大量增加，中国照相业也开始进入了一个大发展时期。

中国照相馆的建立和发展，基本遵循了从南往北，从沿海往内地，从省城再乡镇的发展规

律。咸丰年间（1851-1861年），在香港开设油画店的粤人周森峰、谢芬、张老秋，三人看到

了照相业的前景，就合资宴请当地外国兵营中一个会摄影术的人传授技术，期满后各投资200

元，在香港开设宜昌照相楼。几年后，三人分道扬镳，周森峰继续留在香港；张老秋回到广

州，于1862年在河南开设了“宜昌”照相馆；谢芬则北上，到福州开设了“宜昌”照相馆。两年

之后（1864年），谢芬继续北上，来到了上海，开设宜昌照相馆，直到1892年，宜昌才结束

了在上海滩近30年的经营。可以说，宜昌照相馆的发展过程，是照相业由南往北传播的典型

案例之一。

随着香港、广州、上海等地照相馆的发展和竞争的加剧，不是每个学会摄影术的人都有机

会开办一爿照相馆的。同时，中国内地照相业巨大的市场潜力，开始吸引不少广东人直接开办

照相馆，从沿海走入内地，更大地拓宽了照相业的发展空间，为未来照相馆传遍中国的大城小

镇吹响了号角。正是因为中国最早一批照相馆创办人的“广东效应”，还有很多内地人也开始到

广州学习摄影术，回故乡开办照相馆，或者有实力者，则雇佣广东技师主理照相馆经营。后

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来，随着上海、天津、北京等照相业的发达，内地很多城市开始就近从这些大城市学习照相

术，中国照相业的发展进一步加速。

早年的照相馆广告中，对广州、上海的照相馆来说，“西人传授”、“香港新到”是顾客最看

重的。而对于天津、北京的照相馆，“上洋聘请”技师、“粤东聘请好手”则成为宣传语句。内地

更多的中小城市，则把从天津、北京，甚至省城学习技艺或聘请技师作为自己的广告噱头。中

国的照相业，正是在这种一步步次第传播中，从沿海开放城市，逐渐到达了偏远的乡村小镇。

到20世纪二三十年代，一批知识分子从国外直接学习摄影术，回国开办自己照相馆，从

而部分摆脱了原来的基本传播模式。国外游学回来的新一代照相馆主人，带来了国外先进的照

相技术和经营经验，同时，在国内风起云涌的新文化运动的影响下，现代摄影的理念也开始进

入到照相馆中，传统的构图、用光、布景，都在新观念的带动下一步步改革，美术照相的观念

开始在大中城市中深入人心。

而在一些小城市，对很多此时的照相馆来说，师徒相承，成为一个快速和便捷的培养人才

途径，一大批照相业人才从本地照相馆里成长起来，也成为照相业从沿海往内地发展的源动

力，从20世纪初到三四十年代，中国一大批照相馆的工作人员，都是从学徒一步步走出来

的。虽然中国有句俗话叫做“教会徒弟，饿死师傅”，现实生活中也确实有不少徒弟出师后单干

的情况，但中国巨大的照相业市场，从大城市到中小城镇，甚至乡村，发展水平很不平衡，对

很多照相馆的学徒来说，出师后，有更多去异地他乡发展的新机会。正是一批批出师的专业学

徒，把照相馆开到城市的背街小巷，开到了穷乡僻壤，极大促进了照相业在中国的整体发展，

也让拍摄一张个人肖像成为每一个中国人或可实现的梦想。

从时限上来说，中国的早期照相馆，1860年代开始成规模地从开埠口岸崛起，正式拉开

序幕，此后，跨越晚清、民国，以及新中国初期。直至1956年公私合营的高潮中，全国几乎

所有私营或个体照相馆主动或被动地参加了公私合营运动，此后不到十年的时间里，中国的照

相业已经全部变为公有制或集体所有制，随后而来的“文革”，彻底改变了传统照相馆的发展轨

迹，因此，公私合营宣告了延续百年的传统照相业的终结，也是中国早期照相馆研究的时序下

限。

二、本土化探索

在中国，摄影术传入之前，留住自我形象的办法就是绘制一张肖像画。囿于观念和花费的

阻滞，明中叶之前，能够拥有一张肖像画的人，不是王公贵族、达官贵人，就是名儒雅士、高

僧大德。从明末到清末摄影术传入之前，随着城市中手工业和国内、国际商业贸易开始发达，

一个新的市民阶层诞生，他们同样迫切需要自我确认和肯定，照相术的传人及照相馆业的遍地

开花，以其快速、廉价、逼肖的特性契合了这个新兴阶层的心理需求。

摄影刚刚传入时，拍摄一张照片，作为逝后的拜祭、瞻仰功能，和传统肖像画还没有完全

分家，“第一个时代是神像”，即类似家族祭祀使用的祖宗像的纪念功能，因为“照相能够传出

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真实形容，于是见重于当时。因为他们是专以留下容貌为主的，而且大部分是老年人，留，有

为死后给画匠做蓝本，免得肖像丝毫不肖”。所以，此时的照相馆，为吸引顾客，强调的就是

照片的酷肖：“眉目清楚，衣褶分明”、“挥毫点染，惟妙惟肖”、“无不丝毫毕现，雅致传神”。

照相馆肖像，追求影像的清晰度成为一个最基本的前提。

此外，正如欧美摄影室开办者从古典写实绘画中汲取摄影最初营养一样，移植传统的肖像

画范式自然是中国照相馆摄影师和顾客们不二的选择，从而开启了一个与肖像画一脉相承的中

国照相馆肖像时代。全身像、正面像、平光像、图式像成为了中国照相馆审美滥觞时期最重要

的四个法则，而欧美同时期照相馆则侧重以光影、造型来呈现人物的个性，中外最初的摄影审

美产生都是对传统艺术观念的传承。在沿海口岸城市，从摄影术传入一直到19世纪末，照相

馆基本遵循这些法则摄制肖像。在一些内陆偏远小城市，由于经济文化发展的限制和信息的闭

塞，直到20世纪三四十年代，照相馆风格还一直没有改观。

当历史跨入20世纪后，中国进入了一个转型和过渡时期，辛亥鼎革、军阀割据、列强欺

侮、日本侵华、解放战争等动荡巨变之中，其中尤为注目的是，这个时期西方文化对中国社会

的影响，乃至西方人士参与中国生活的程度，都是史无前例的。更多留洋归国的专业人士开始

开设照相馆，国外各种照片册、画册也不断运来中国进行商业销售，照相馆开设者和顾客的眼

界不断拓宽。新秩序的憧憬、新文化运动启蒙，以及轰轰烈烈的洋派和新潮，使得各路观念和

各色理想纷纷打开禁闭之门，社会各界，尤其是女影星、女艺人、名门闺秀、女学生、军政要

员和文化巨匠也开始参与其中，极大丰富了照相馆的客户群体。

正是在此大变局的影响下，拍照从最初的记录性的实用功能，开始向时尚转变，照相术也

开始被认为是艺术之一。照相馆滥觞时期的基本审美范式，逐步被打破。在大中城市的照相馆

中，美术照相全面兴起。在灯光运用、背景道具、人物造型等一系列变化中，一个深层次的庄

重、内敛、隐逸的中国照相馆表情范式也开始形成。特别是照相馆拍摄的“雅集图”式合影肖

像，在民国时期形成了独特的造型范式。此时照相馆“雅集图”式合影肖像，不再仅仅局限在饮

酒娱乐、吟诗作画主题，大家游园旅行、好友聚会、开幕纪念等都可以随时拍摄合影。而图像

的范式，也不再拘泥于刻意的琴棋书画的表演，更多是集中在了每个人不同的姿态和表情。或

正襟危坐，或垂手而立，或身体前倾，或稍稍后仰，或表情肃然，或颔首含笑。每个人巧妙地

依托相邻的背景，把诸多变化有机地呈现在同一个画面中。并且拍摄者之间拉开一定的距离，

突破了传统群体肖像的呆板和压抑之感，画面中流动着自由和个性气息。

随着摄影技术的发展和竞争的加剧，中国照相馆摄影师还开始探索不同拍摄方式，尤其是

吸引有钱和有闲阶层的方式，化装照、化身照、变换照、全体照等一系列拍照游戏的流行，契

合了清末民初大中城市中消闲观念的变化。这其中，有闲人雅士纯粹的嬉戏玩乐，也有普通民

众改变命运的渴望，还有仁人志士对现实不满的抗争。在照相馆创造出的虚拟世界里，参与者

体会到的不仅仅是风雅的诱惑，各种游戏中社会角色或自我形象的暂时转换，让人们看到了另

一个自我，这种心理的慰藉和满足，不仅大大增加了照相馆的顾客群，同时，拍照也开始脱离

了单纯的实用和时尚功能，成为一种娱乐，一种风雅。

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三、“照像”之外

照相（像）馆，当然“照像”为第一主业，这里的“像”，主要是指在照相馆内拍摄的人的肖

像，包括单人照、合影照。同时，照相馆从事的是一种商业经营，能够走出照相馆，通过拍摄

其他照片为照相馆带来额外收益，也成为很多照相馆的副业。这种照相的副业经营中，应招为

权贵摄影，拍摄风景和纪事照片，是很多大中规模照相馆最主要的额外利润点。正是在商业利

益的驱动中，照相馆为我们留下了一张张或一册册具有历史价值的别样影像，从中也可以管窥

出，在传统文化的影响下，这批影像如何在中国形成新的视觉模式，并改观了中国人视觉观看

的历史。

从19世纪50年代开始，照相馆就开始为清廷大臣拍摄肖像，在没有专门官方摄影机构的

年代，当朝权臣、显贵利用照相馆拍摄的肖像进行自我宣传，或政治公关，慢慢成为一种惯

例。进入民国后，随着西风东渐和民智渐开，政府官员对影像在内政外交中的作用愈加看重。

1916年，袁世凯帝制失败亡故后，7月7日，黎元洪继任大总统，北京政府国务院恢复旧约

法，这一年，北京的照相业也迎未了一个和北洋政府合作的蜜月期。8月23日，北京三家照

相馆太芳、容光和容生，同时“奉黎大总统命，晋府照像”，对照相业来说，这是一次真正的照

相技术“比武”大赛，对总统府来说，这则是一次树立新任大总统形象的影像推介会。很多照相

馆也把权贵的照片作为橱窗广告陈列，并且，通过销售权贵的照片，作为营业收入的一种重要

方式，同时作为本馆技术、实力、甚至社会地位的公关展示。

另外，相比照相馆中大批量的人像照片的拍摄，早期照相馆拍摄的风景照少之又少，这与

早年来华的外国商业摄影师、战地记者、传教或外交人员，大量摄取中国的风景民俗照片形成

鲜明对比，其中原因主要有二，一是照相技术普及程度和价格的限制，如果没有足够的顾客定

制，或者销售需求，一般照相馆更没有实力与信心去拍摄大量的风景照片待售；二是中外客户

对待风景或纪事照片的态度的迥异，因为迟滞的现代化和城市化的脚步，在摄影术传入后的晚

清和民国时期，国人对周围随处可见的古城景观和自然风光并没有产生多少的浪漫情怀，甚

至，根据传统的中国禁忌说，对外国摄影师普遍青睐的历史遗迹，中国人还觉得十分不吉利，

这与同时期西方人普遍对历史遗迹的浪漫和朝圣情怀形成了鲜明对比。

不过，随着西风东渐和国内旅游业的逐步兴起，购买异地的风景照片开始慢慢进入中国人

的生活中，更多照相馆为了迎合市场需求，销售“各色风景画片”，成为一项新的业务。到20

世纪二三十年代，“若北京之颐和园与天坛等，杭州之西湖各处名胜古迹，海宁之潮，苏州、

无锡、嘉定等处之各种风景”，成为中国最代表性的照片中的风景名胜及古迹。

照相馆除了主动摄制风景照片销售，来增加收入外，也有少部分照相馆开始主动或受邀进

行新闻、时事照片的拍摄，之后或编辑成原版照片贴册，或印制成珂罗版相册，除了满足定制

机构的需求，还广泛向社会出售，不但为照相馆带来的额外利润，扩大了照相馆的知名度，客

观上为我们留下了中国社会各个方面的片断境况。

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中国照相馆拍摄的此类照片，最主要客户群则是本地消费者，正如上面提到的，可能是喜

欢异地风光、或收集时事图片的个人鉴藏者，或者是为了装潢点缀“各界办公室、会客厅”的单

位或家庭使用者，还有的为了向上级汇报，或留作政府档案的官方客户，正是因为这类照片的

本地属性，不论从装帧还是风格上，尽量本地化成为照相馆的最主要追求。

一般来说，照相馆摄风光或纪事照片的拍摄，主要侧重风景的全貌，建筑的全景，社会历

史事件的整体风貌或大的场景，极少拍摄特写场景，这样的影像装饰性强，并适合群体性赏

玩。正因如此，从拍摄风格来说，清晰、规整、典雅成为大多数中国照相馆拍摄风景和纪事照

片的主动追求。相比同期外国人随机性的抓拍记录，或者以地理学或民族学为目的事无巨细、

分门别类的摆拍，中国照相馆的作品，因为多数是作为装饰品悬挂在客厅里或办公室内，或者

作为一个家庭珍藏或官方档案，因此不再仅仅单纯地强调记录和纪实，清晰、规整、典雅的画

面中，还往往追求一份意境和美感，以更多地引起观者的品评、遐思和联想。

四、重新认知照相馆摄影

近年来，在逐渐升温的老照片热潮中，不论是出版、展览还是拍卖，外国人拍摄的中国历

史影像占据了绝大部分。这类影像，大部分是当年的战地摄影师、商业拍摄者、外交官、传教

士、商人或者纯粹的旅行者拍摄后，直接带回本国，或进行商业开发和销售，或作为个人纪念

品而保藏下来；也有部分是外国人在中国开设照相馆销售的旅行纪念品。正因为这批影像留存

量大，并且自身具有强烈的流通属性，束之高阁多年后，因为互联网的发展和国际物流的发

达，来自世界各个角落的照片开始进入画廊、网站或拍卖公司，被发现、研究和交易，从而史

无前例地进入公众的视野中。西方摄影者拍摄的“归顺、异国情调与‘原始’观感”的影像，满足

了欧美消费者的幻想，从而为西方塑造了一个遥远东土的“真实”映像。今天，当我们再次回望

这些“他者”照片时，从某种程度上同样满足着我们自身对那个年代中国的想象，其沧桑与厚重

可以直击我们内心的怀旧情愫，这些影像，都将成为我们对家国历史的珍贵视觉记忆。

不过，仔细探查，这些今天看起来撼动人心的“真实”，大部分是摄影师“通过各种修辞和

画面的手法（从画艺派的观点到科学分类的方法），还有不同的视觉主题（从风景摄影到‘种

族分类’的摄影）”，从而再现的一个想象中的帝国地景。正如雷恩（JamesRRyan）所说，这些

影像是“一种对真实的意指和建构”，而并不单单是一种纯粹的记录。对当时与照相机面对面的

中国民众来说，很多人成为被拍摄的对象，或者成为西方拍摄者所雇用的模特，但大部分被摄

者或许根本没有见过照片的成品，这种大批量制作的“他者”影像，与天朝子民的真正交集还远

远没有开始。

反观“他者”影像批量生产时的中国，因为与同时期西方的经济和近代文明发展的巨大差

距，我们几乎没有独立的战地摄影师、商业摄影师，手持相机在中国的普及程度也远远低于西

方，因此，照相馆则成为早期影像的生产的绝对主体，正如《中国摄影史》一书所说，“摄影

术传入初期，照相馆摄影师是中国早期摄影发展的一股主要力量”。同时期的西方国家，虽然

照相馆也是遍地开花，但无论是其占有整个社会影像生产量的比重，还是传统照相馆时代的持

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续时间，以及照相馆内摄影师与顾客对于拍摄照片的话语权控制上，都与中国形成了巨大的反

差。

与照相术在欧美一夜之间的迅速普及相比，中国的社会土壤和需求则完全不同，因为当时

照相馆稀少和消费的昂贵，以及普通民众对照相术的不解，最早步入照相馆的，大部分是与外

国人打交道的开放官员，开明商绅，还有开风气之先的柳巷娇娃、梨园妙选等。当然，也有不

少顾客拍照，为未来逝去后绘制肖像画制作摹本，但能够如此未雨绸缪的，肯定非富即贵。还

因为独立摄影师、官方摄影师的普遍缺乏，在晚清、北洋、甚至国民政府早期，权贵拍照，甚

至政府重大活动的拍摄，照相馆也基本是唯一的选择。照相馆，几乎是当时社会“大众接触和

享用摄影艺术的唯一途径”，照相馆影像，也“代表了中国慢照时代的照片所能达到的最高水

平，所体现的价值不仅殊为独特，而且绝对无可替代，某种意义上，它首次使形形色色的‘中

国人’得以不分等级身份、在一种静止不失庄重的状态中被‘学术’和不带偏激地凝神观看成为可

能”。照相馆不仅仅是每个个人或家庭影像的第一个自觉塑造者，也首次成为中国社会变迁视

觉文献的主动记录者。

而照相业当时一般归人手工业或商业，在中国，自古就是重本抑末，历来经商者排位于

“士农工商”四民之末，并且，摄影又被认为是“技术之末”或者“游艺小技”。虽然明清以来，随

着商品经济的发展和商品流通领域的扩大，社会上开始出现了"洫商、厚商”的思潮。照相业因

为具有相当技术含量的行当，对很多人来说，还带些神秘的色彩，如果照相馆经营规模很大，

或者盖起小楼，普通民众对照相从业人员会高看一眼，甚至照相馆老板和师傅会“成为市面上

受人尊敬的人物”。不过，相比早期照相业中非富即贵的顾客来说，照相馆馆主或照相馆工作

人员还是处于弱势地位。正是因为不对等的社会地位或经济差距，早年照相馆中，绝大多数的

顾客掌握着话语权，照相馆肖像的姿势、构图、光线等，一切以顾客满意为前提，刘半农在

《半农谈影》中曾说，照相馆“无论如何是营业的；既要营业，就不得不听社会的使唤”。就算

在本地外国人开办的照相馆中，我们也不难发现，给中国顾客拍摄，和给外侨拍摄，其手法和

风格会迥然不同，中国人更多的是正面、全身照，外侨则几乎无一例外地半身侧面照；同样，

在中国人开办的照相馆中，每当给外侨拍摄时，一样会选择头像或胸像，脸上也尽量避免平

光。

在早期照相馆时代，一些守旧的中国文人雅士，因其传统知识建构的局限性，加之某些先

入为主的偏见，曾经蔑视民间照相，就如热衷于文学改革和汉字改革的《新青年》编委钱玄同

甚至戏言：“凡爱摄影者必是低能儿”。今天回首来看，正如林茨、王瑞所说，这些照相馆影像

“以历史分析和图像分析的眼光看，很可能具备比他们提倡的高雅艺术更丰富的内涵”。早年中

国照相馆审美标准的确立，不单单是照相馆摄影师的独创，更应该是全体顾客和摄影师共同合

作的选择。中国传统的具象视觉审美观念、从不同方面直接催生了中国最早期照相馆的摄影审

美，比如正面照、平光照、全身照、图式照等一系列审美标准和法则的确立，实际上也可以称

之为一个民族自然产生的价值认同。

随着照相馆在各地的普及，更多的民众走入照相馆，当更多的艺术家、海外留学生开始介

入照相业，担任照相馆馆主或摄影师后，照相馆中顾客和摄影师的话语权才开始微妙地发生变

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化。自20世纪20年代起，在新文化运动的启蒙下，美术照相开始在中国各地风靡，拍照从最

初记录性的实用功能，开始向时尚功能转变，照相术也开始被认为是艺术之一。照相馆滥觞时

期的基本审美范式逐步被打破，更多的照相馆摄影师开始在摄影艺术之路上积极探索，这也得

到了广大民众，尤其是大中城市中的女影星、女艺人、名门闺秀、女学生、军政要员和文化巨

匠的积极响应，从而创造出又一个中国特色的照相馆审美范式，此时照相馆拍摄出的影像，已

经成为中国社会早期现代化视觉构建中一个不可或缺的组成部分。

纵观早期中国摄影史，不论从影像生产的体量，还是从摄影与中国人的交集性来看，照相

馆摄影“本应成为中国摄影史乃至中国近现代视觉艺术最具有研究价值的重要组成部分”，但

是，从已经出版的各种摄影史类书籍来看，对照相馆摄影的研究，“总是好像非常不应该地付

之阙如”，其中缘由，有以帝王将相为正史中心的摄影史观的限制，更主要的是因为各种照相

馆原版影像和原始史料缺乏的桎梏，而让研究者无从系统开启。不过，在过去的15年中，正

是因为互联网的发展，当年作为赠品的大量“玉照”被发现和交易；各个文博机构也开始在网上

公布自己的收藏；家族的后人，因为先人的离世，开始把逝者的原版影像推至市场之中。这些

照相馆照片的大量涌现，为中国照相馆史的研究提供了一个难得的契机。

在照相馆原始史料方面，因为正史中鲜有刊载，晚清、民国的报刊上的报道文章和商业广

告，成为一个丰富和重要的资料源。这几年，随着众多机构进行晚清、民国报刊的电子化，史

料检索越来越方便，虽然还有大最报刊无法借阅，没有电子化，但相比十年前，一卷卷审看缩

微胶卷，或者一张张翻看报纸的缩印本，已经大大提高了效率。

中国的早期照相馆研究，不仅关照中国人开办的照相馆拍摄的影像，最重要的是中国人消

费的影像，里面同样包含了外国照相馆为中国人拍摄的照片。这批影像，不仅代表了摄影师的

技术水准和艺术追求，更展现了中国人自我观看的前因后果。影像里的每一个因素构成，都体

现着中国人的文化涵量和审美情结。这种涵量和情结，在不同的时期，不同的地域，不同的阶

层，都会有不同的风格特质。这种风格特质，也不是独立于寰宇之上，唯我独尊，就如同中华

文明的包容性一样，有对传统的坚守，更有兼容并蓄。正是这丰富多彩的可能性，共同构筑了

一部中国人认知摄影、自我观看的大历史。我们应当去书写独特的中国早期摄影史，这种书

写，是对历史的忠实，更是为了一个民族敢于正视自身历史的文化自信。

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