杨德昌电影的创作背景

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2024年6月8日发(作者：)

杨德昌电影的创作背景

一社会背景

杨德昌，于

1947

年出生于上海，双亲躲避战乱离开了上海，两岁的他随父母迁居

台北。对于这个出身于落魄中产阶级家庭的孩子来说，流亡的生活和国民党的统治深深

地影响了他的成长，也给他的童年打上了深刻的烙印，对他今后的生活轨迹更是造成了

不可磨灭的影响。

1962

年，杨德昌考上台北市立建国中学，这段时期便是《牯岭街少年

杀人事件》的背景。

杨德昌对电影的热爱源于日本漫画家手冢治虫，后来接触到好莱坞电影，接着是香

港电影。中学时期，台北固定上映西方国家的电影，杨德昌得以接触到费德里科·费里

尼，罗伯特·布列松、托尼·理查德森、还有英格玛·伯格曼，他在这个时期开始接触

欧洲现代电影艺术并受到了非常大的影响。从小杨德昌就深受父亲艺术倾向的影响，杨

父热爱电影、绘画，受到熏陶的杨德昌对电影的激情也被催生。绘画和电影其实有异曲

同工之妙——用图像讲故事。

本想学建筑的杨德昌为了不忤逆父亲，不得不选择了台湾国立交通大学控制工程系，

后来又进入了美国佛罗里达大学修读计算机博士。接下来的七年中，他都在西雅图华盛

顿大学做电脑工程师。

70

年代的美国社会也处于文化大变革期，政治、艺术、电影、音

乐、社会关系等形形色色的社会运动，影响着各种文化形态。美国女权主义者为推进妇

女解放，争取平等权利，掀起“新女权主义运动”，女权运动与黑人民权运动、学生运

动等著名的活动共同组成了美国的社会大变革。正是在这段时期，这种追求自由、民主、

平等的美式思考方式渐渐影响了他的思维模式。杨德昌接触到了一批欧洲电影导演的作

品，主要包括德国新电影运动主将赫尔佐格、意大利现代主义电影导演米开朗琪罗·安

东尼奥尼等，这对他电影中的独特的西方视角产生了深远影响。

杨德昌从信息学院毕业后，辗转于美国南加州大学电影系、美国西雅图的华盛顿大

学计算机设计系，这些生活方式都不能使他满意。

1977

年即将

30

岁的杨德昌，收到了

哈佛和麻省理工的建筑系的录取通知。而

1975

年蒋介石去世，中美建交，台湾社会即

将面临巨大的动荡与不安。

33

岁的杨德昌决定回去拍电影。

二台湾“新浪潮”

杨德昌回台湾后，为电影《

1905

年的冬天》写了剧本并在其中扮演了一名角色。在

此之前，杨德昌与电影只不过是观赏与被观赏的关系，通过这部电影，杨德昌才开始创

作电影。

20

世纪

80

年代的台湾电影被政府控制并垄断，电影的艺术表达被严格控制，带有

官僚专制的特点，要求当时的作品必须符合国民党在

60

年代初推行的“健康写实主义”，

1987

年，严重影响了台湾电影业的健康发展。杨德昌发表《民国七十六年台湾电影宣言》，

质疑当时的电影政策、大众传播和评论体系，主张电影创作要以导演为主，电影要注重

写实、贴近生活、形式新颖、风格独特、意识先进。当时在国民党中央电影股份有限公

司领导层明骥的支持下，新生代作家、编剧吴念真和小野，计划召集新人导演，拍摄一

部小成本分段式的“时代”电影，即由杨德昌、柯一正和张毅三位导演参与拍摄的《光

阴的故事》，其写实风格与文学性的表达，是新旧电影之间最鲜明的差别。其中，作为

第二段故事《指望》的导演杨德昌一鸣惊人，至此开始了他的电影事业。作为第一部完

整意义上属于自己的影片，杨德昌担任电影和编剧，影片讲述的是关于时间和记忆的故

事，批判了台湾的旧式文化。影片的成功坚定了杨德昌的决心，也使他坚持走自己原创

的道路。

与此同时，另一部具有鲜明的现代主义的电影——《儿子的大玩偶》，得到市场和

舆论的支持，为之后台湾电影的创作开辟了一条自由道路。运动中的突出青年导演除了

杨德昌，还包括侯孝贤、张毅、万仁、柯一正、陈坤厚、曾壮祥、李祐宁、王童、虞戡

平等。一般来说，此波新浪潮电影中较重要的作品计有《风柜来的人》、《海滩的一天》、

《油麻菜籽》、《童年往事》、《我这样过了一生》、《青梅竹马》、《杀夫》、《恐怖份子》、《恋

恋风尘》等。其中，中影主事者明骥与中高阶层的小野和吴念真实际上是新浪潮运动的

主要推动者。在“新浪潮”运动的影响，许多业内的导演也开始拍摄此种电影，例如《金

大班的最后一夜》、《在室男》、《孽子》等。

在

80

年代台湾工商经济快速发展的社会大环境下，台湾成为“亚洲四小龙”，时的

台湾屡屡创造“经济奇迹”，对外贸易发达，人口、技术、资源的国际化程度都在前所

未有地飙高，改变台北经济生活和经济结构的不再是一个“符号化”的“帝国”，而是

响当当、看得见摸得着的资本。在现代工业带给人们物质世界的满足的同时，人们的精

神世界开始变得空洞。作为台湾电影“新浪潮”的领军人物，在他眼中，当时的台湾宛

如一个垂死的病人，他的“手术刀”总是能精准地找到一切社会矛盾的症结。在

1982

年至

1986

年“新浪潮”时期，杨德昌的作品主要有《光阴的故事》（

1982

）、《青梅竹马》

（

1985

）、《恐怖分子》（

1986

）；而杨德昌真正的代表作《牯岭街少年杀人事件》（

1990

）、

《一一》（

2000

）则出现在“新浪潮”萧条之后，但是者依旧是“新浪潮”的延续，这

些电影都体现了一个鲜明的城市主题，探讨台湾中产阶层的困惑与焦虑，情感与危机，

打破单线性叙事结构，采取女性中心视角，思索图像的地位和它们同现代社会中个人身

份定位的关系。

杨德昌本人的性格也影响了他的电影。熟识他的人都说，“尽管他非常和蔼可亲，

却始终固执己见，从不妥协，在拍电影时这一点尤为明显。”杨德昌一直觉得自己是“社

会边缘人物”，他不满足于只拍电影，他不为艺术而艺术，他一直以电影为手段介入社

会，他认为电影可以成为了解世界、批判社会的一个强有力的武器。他在

1991

年《牯

岭街少年杀人事件》上映后发表的一篇文章里这样说：“我一直不相信在高中里所学到

的知识，因为它们都和我自己亲眼看到的恰恰相反。近一百年来，我们生活的世界里，

真理被扭曲了，这很可怕。不过还好，智者和天才们为我们留下了众多艺术作品，像雕

塑、建筑、音乐或是文学，我们可以通过他们的作品了解世界。这样，后世的人可以一

步步接近并发现真理，寻回对人的信任。这正是电影导演要为后人所做的事情。”杨德

昌的电影随处可见他的“说教”，这更像是他的思考，在他的七部半长片中，他一直保

持着对这个社会的敏锐的思考，并且通过活生生的人物和看似平淡的情节向观众娓娓道

来。杨德昌强调的是发展，是变化，以及在这种不断地变化发展中，人物的成长，和他

的成长。

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