中国电影发展历史

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2024年1月27日发(作者：)

中国电影发展历史（一）

(2008-08-30 19:53:42)

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标签： 分类： 影视、音乐、艺术

中国电影

亚细亚影戏公司

电影发展

丰泰照相馆

郑正秋

1905～2005，整整一个世纪，对于只比世界电影诞生晚十年的中国电影而言，本应风光无限昂首阔步。只是，因着历史背景的蹉跎，中国电影却历经沧桑，饱尝挫折，本身就能成为一部情节波澜起伏的电影。国难家难自身的挣扎，都被囊括其中，艰难咽下。一百年的爱恨情仇注定了中国电影不可能走得轻轻松松。

中国电影百年历史

中国最早放映的电影——1896年8月11日法国商人在上海徐园“又一村”茶楼内放映的“西洋影戏”。

中国摄制的第一部影片——1905年秋由北京丰泰照相馆与京剧名角谭鑫培合作拍摄的京剧片断《定军山》，为戏曲记录片。它标志着中国电影的正式诞生。

中国第一座电影院——1907年第一座电影院平安电影公司在北京长安街建成，由外商经营。

《定军山》片断

中国第一个电影制片公司——1909年美国人布拉斯基久慕上海这块生财富地，不远万里来到上海香港路创办亚细亚影戏公司。这是中国土地上的第一家影片摄制公司。

中国第一部短故事片——1913年由郑正秋、张石川导演的故事片《难夫难妻》（又名《洞房花烛》），此片是由亚细亚影戏公司开张后的第一部作品，首开家庭伦理剧之先河。

中国第一部长故事片——1921年中国影戏研究社在上海拍摄第一部长故事

片《阎瑞生》。

中国第一本电影刊物——1922年1月由顾肯夫、陆洁创办的中国第一本电影刊物《影戏杂志》。

中国第一所电影学校——1922年3月郑正秋、张石川等人创立中国第一所电影学校——明星影戏学校（后改为明星演员养成所），由郑正秋担任校长，培养电影人才。

中国第一部完整的电影剧本——1924年，洪深创作的《申屠氏》在《东方杂志》发表。

中国第一首电影歌曲——1930年12月3日联华公司出品的影片《野草鲜花》上映，该片以蜡盘配音的方法配制了中国第一首电影歌曲《寻兄词》。

中国第一部有声电影——1931年3月15日，由明星公司摄制的中国第一部有声电影《歌女红牡丹》上映，该片采用的是蜡盘配音的技术。

中国第一部长动画片——1941年中国第一部长动画片《铁扇公主》完成，公映后受到好评。

中国美术片第一次在国际上获奖影片——1956年木偶片《神笔》获第八届国际儿童影片节儿童娱乐片一等奖。

中国第一部剪纸片——1958年万古蟾导演我国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，为美术影片增添了一个新品种。

中国第一部彩色宽银幕立体电影——1962年上海天马电影制片厂摄制完成我国第一部彩色宽银幕立体故事影片《魔术师的奇遇》。

华语电影发展史

1896-1909

这个世界有了光,然后有了影。电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。有人认为,如果要谈电影,就要上溯到我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏。但是,真正有意义的电影,不是发明自中国,而是科技发达的近代欧洲。1895年12月28日,法国卢米尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后,正式标志着电影时代的来临。

既然中国与电影的发明无缘,那中国电影发展就由电影放映开始。1896年,卢米尔兄弟雇用了二十个助手前往五大洲去放映电影。就是这样,电影这种拥有艺术和商品双重价值的文化产品,在西方商人扩大市场商业策略推动下,传入了中国。随后,很多欧美商人见中国的放映业有利可图,纷纷来华投资。他们经营放

映业,修建及发展连锁式影院,甚至在中国建立电影企业,摄制影片。

由1896年至二十世纪二十年代,虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位,但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年,德国留学生林祝三携带影片和放映机回国,租借北京前门打磨厂天乐茶园放映电影。1905年,北京丰泰照相馆的任庆泰为了向京剧老旦谭鑫培祝寿,拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》的部份场面。

中国电影一开始,就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来,发展出一套独特的电影类型。但是最早尝试拍摄这种电影类型的丰泰照相馆只属小本经营,算不上是电影机构。直至商务印书局"活动电影部"的出现,才真正代表中国制片业的开始。在这段期间,除了"商务"之外,先后出现的电影制片机构还包括由美商投资"亚细亚影戏公司"、"幻仙"、"中国"、"上海"、"新亚"等,由于他们的成员多是来自戏剧舞台,所以当时的电影题材和内容大多源于中国戏曲和文明戏。此外,他们也开始拍摄剧情短片和长片,对电影这种艺术作最初步的探索和尝试。

中国电影的发展时期(1922-1926)

第一次世界大战之后,一度繁荣的民族资本工业,在国内军阀混战和帝国主义的入侵下,再度失控。中国企业甚至成为经济入侵的对象,国内经济陷于困境。于是国内很多资本家不再将资本专注于工业生产,而投资在土地、公债和其他投机事业上面。由于投资错位,民族实业陷入困境。在1921年9个月内,全国各地成立的交易所还有一百四十馀家。到了1922年3月,就结束剩十二家。在这个情况下,民族资本急于寻投资的出路,电影的投资为它们带来了生机。

1923年,由于"明星"公司开拍的《孤儿救祖记》在艺术上和票房上都同时获得成功而堀起,吸引了大批民族企业家注意。很多民族资本纷纷投资开办电影公司。他们扭转以往将电影视为游戏业的观念,认为电影是一种"将要成为一股普及全世界的"文化企业"。据统计,1922-1926年间,全国各地先后开办的电影公司有175家,单上海一地就有145家。这些公司当中,虽然许多都是"一片"公司,甚至一部电影也没有拍成。但是众多公司的出现,造就中国电影的第一个"繁盛时期"。

在商业投资的背下,拥有不同艺术主张和制片方向的电影流派纷纷涌现,聚集在不同的电影公司中。其中最有影响力的有以下几家:以文人气质为特色的民新公司;以人情伦理、潜移默化为主导的神州公司;刻意追求画面视觉效果的上海影戏公司;以"欧化"为主要特徵的大中华百合公司;对旧文化和传统有特殊偏好的天一公司,以及影响极大,以通俗社会片为特色的明星公司;这些电影公司虽然在创作主张上分开流派,但是在创作重点上则由过去的短片制作转移到长片制作上。而且这几家公司也初具规模,形成了一个在制片、发行和放映上渐有系统的的电影工业。

中国电影发展历史（二)

(2008-08-30 19:55:57)

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危机时期(1927-1930)

1926年7月北伐战争开始。1927年发生的4.12政变,北伐战争

失败,国共合作破裂。时局骤变的情况之下,中国电影界的方向亦发生改变,陷入危机。为了抵制外片的控制,统治国内市场,沟通海外贸易。上海六间规模较大的电影机构,包括"明星","大中华百合","民新","上海","华剧","友联"联合起来,组成六合影片营业公司。六合公司专责各公司的发行事务,而制片事务仍由各公司自己负担。六合公司的成立竭制了国内电影粗制滥造的风气,直接导致上海20多家小规模的电影公司倒闭。另一方面,曾与"明星","大中华百合"鼎足而立的"天一"公司这时候亦在南洋设立营业部,在影片发行上与六合公司抗衡。

1928年明星公司摄制《火烧红莲寺》在商业上获得成功。这部影片是根据平江不肖生所着的"江湖奇侠传"改编摄制而成的,同年5月公映。明星公司也"不料一出之后,远近轰动。于是一集一集地续拍下去,竟达十八集之多。《火烧红莲寺》的成功"一把火"烧及成个影坛。当其他公司发现武侠片不但能迎合大众市场,而且也受南洋片商欢迎的时候。纷纷开拍"神怪片"和"武侠片",.代替了曾经风靡一时的"古装片"和"爱情片"。据统计,1928-1931年,上海约五十多家公司,共拍摄了近四百部电影,当中的神怪武侠片就占了二百五十部左右。

1930年,几家中小型电影公司包括"大中华百合"在内合并,组成"联华"影业公司,为混浊的电影市道带来一股清流。"联华"主张的"复兴国片"运动,宗旨是"改革神怪、迷信、凶恶、打杀之国片作风","提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业"。在这宗旨下,联华公司吸纳很多拥用权势的投资者,同时亦网罗一批极具才华的知识分子作为创作人员。在联华存在的8年间,共摄制影片近100部。

大多为"给人耳目一新的感觉"的"新派电影"。所以"联华"建立没多久,就代替"大中华百合",与"天一"、"明星"公司鼎足而立。而当时的"神怪武侠"之风,亦随着联华的成立,及其后1931年9.18事变和1932年1.28事变的爆发而没落。

左翼电影运动(1932-1937)

中国左翼电影运动是中国左翼文化运动的一个延伸和发展。1927年,北伐战争失败之后,包括以鲁迅、郭沫若、茅盾为首的大批进步文化工作者汇集到上海。1930年,这批文艺工作者成立左翼作家联盟。同时文艺界的其他左翼团体亦纷纷成立。

左翼文化运动的初期,鲁迅、瞿秋白、夏衍等"左翼作家联盟"、"左翼戏剧家联盟"的成员,首先发表翻译有关电影的文章,表示对电影问题关注和重视。1931年9月"左翼剧联"通过《最近行动网领》。其中有三条讲及电影,指出它的基本精神、原则、方法和策略。所以《最近行动网领》的提出,成为了之后的左翼电影运动发展的基础。

1931年9.18事变和1932年1.28事变爆发之后,促醒了民族意识,很多电影观众对电影界的神怪武侠片泛滥的不满,提出"猛醒救国"。好像当时的"影戏杂志"就收到过六百多封读者的来信,要求而各大电影公司拍摄抗日电影,鼓励抗战。1932年5月,"明星"公司首先邀请夏衍、阿英和郑伯奇三人进入明星公司,担任编剧顾问。其后"联华"和"天一"等公司亦邀请阳翰笙、田汉、孙师毅、聂耳等共产党人加入,而田汉还帮助筹组艺华公司。1932年7月,"左翼剧联"成立了影评小组,.并先后在

上海各主要报纸的副刊上刊登影评。

这一系列行动之后,左翼电影工作者已开始可以在电影制作和观影意识上影响着中国电影的发展。1933年3月,中共史央文委成立以沈端先为组长的电影小组。同年,估计各电影公司总共制作的70馀部电影中,具有左翼思想和进步倾向的约占了三分之二。所以这一年又被称"中国电影年"。

1933年底,艺华公司遭"蓝衣社"破坏并散发传单和宣言,想藉此收杀一儆百之效。更威胁各电影公司和电影院,不得拍摄沈端先、田汉等创作的电影。另外,同时间,有人在电影杂志"现代电影"中提倡"软性电影"的口号,各大电影公司拍片的立场和方面需要重新定位。面对这些困难,。左翼电影人唯有用各种方法继续向各大电影公司提供剧本,而且在1934年直接成立"电通影片公司",拍摄左翼电影。1935年,12.9运动在北平爆发,全国抗日救亡运动进入新高潮。上海电影界救国会成立并发表声明声援12.9运动。在全国爱国情绪高涨下,以明星为首的各大电影公司又重新邀请左翼人士进行创作,制作出一批中国电影的经典佳作。整个左翼电影运动的时期的电影,是真实地反映当时社会动荡不安的局面,鼓励了抗日运动,是中国现实主义电影的延续。

中国抗战电影(1937-1945)

1937年,七.七事变和八.一三事变爆发,促成了国共第二次合作。抗日战争的爆发,使中国的电影基地上海的大部份电影公司遭到破坏而停止运作,中国电影的格局发生明显变化。随着电影人的分散和聚合,重聚于国民党统治区内的武汉和重庆、南下香港、或继续留在上海,避入上海的"孤岛"中继续从事电影创作。

抗日战争爆发后,上海电影戏剧工作者首先成立救亡组织,拍摄抗战电影。随后因战事影响而退出上海,组成13支救演剧队到内地进行抗日宣传。上海和南京失守之后,其中一批电影人来到武汉和重庆,分别加入了中国电影制片厂、中央电影摄影场和西北电影公司,拍摄一系列抗战新闻和记录片。而且这些电影人还在1938年1月组成了中华全国电影界抗敌协会,使电影界的目标和方向更清淅明确。1941年,太平洋战争和"皖南事变"爆发,国共合作破裂。电影胶片的来源全部中断,三家电影厂的制作全部停顿。电影人再次转向发展抗战戏剧。上海"孤岛"是法租界和公共租界,由于当时美英法等国尚未向日本宣战,所以即使上海已经沦陷,这里的环境仍保持稳定。制作能力保持得比较好的几家影业机构,电影生产稍为停顿后,又开始投入电影制作。在这里产生了中国电影制作的第二次高潮。1938年,首先由张善琨主持新华公司投石问路开拍"乞丐千金",放映后反应奇佳。其后上映的"豹蝉"更创下连映70天的惊人记录。轰动了当时的影坛。同亦带动了孤岛影业的复活。

1937至1941年间,"孤岛"中先后出现的制片公司竟多达20多家。出产的影片的达240部左右。其大多是粗制滥造的"古装片",只有少数像《木兰从军》、《花溅泪》、《乱世风光》、《孔夫子》等是制作认真、宣传文族大义的影片。1941年12月,太平洋战争的爆发。孤岛被日军进占,同时结束了中国电影的全盛期。

另外,抗战时期的延安也有电影活动。1938年秋,在周恩来和和荷

兰着名电影大师约里斯.伊文思的策划和协助下成立延安电影团。在胶片、器材缺乏下,电影团仍然深入敌后后战斗前线,拍摄新闻片、记录片和故事片共20多部。其中较着名的有《南泥湾》、《白求恩大夫》、《延安与八路军》等。1939年延安成立放映队。1945年,新四军和华中根据地也开始有电影活动,主要是拍摄一些新闻和记录片。

战后的中国电影(1946-1949)

1945年8月15日,虽然日本宣布无条件投降,结束了八年抗日战争,但是国共两党的内战旋即展开,社会依然动荡不安。国民政府接收了原来由日本控制的电影企业。包括华影、满映。扩大了中电、中制、中教、农教。建立了长制、实电。在解放区里,延安建立了延安制片厂,西北电影工作队;在河北建立了华北电影队;原延安电影团亦前往东北建立东影。而民营电影企业方面,最重要的两家是昆仑和文华。这个时期很多优秀电影出自于这两家制片厂。

昆仑这家民营制片机构的成立是有渊缘的。1944年,在周恩来的安排下,委派阳翰笙与工商界民主人士章乃器、夏云瑚、任宗德等商讨,获得他们在资金上的支持。战后,阳翰笙、蔡楚生、史东山、郑君里、孟君谋等战前联华影业公司且的名义,成立联华影艺社。1947年6月,正式改名为昆仑影业公司。昆仑的作品之中,以宏大气魄的电影史诗和忠于现实主义的影片最为着名。前者的代表作有《一江春水向东流》、《八千里路云和月》这样的叙事史诗;后者有"万家灯火","青山翠谷"这样的现实美学佳作。

在上海成立的二十多家民营电影机构中,影响较大的是"文华影业公司"。他们的主要成员是来自"苦干剧团"的一批知识分子。他们制作的电影多是将人的描述成为主体,战争往往会被推到后景。其中代表作有费穆的《小城之春》,岳峰,陈翼青的"巫山梦回"等。

在解放区内,由袁牧之任厂长,陈波儿任党总支书记的东影,先后举后了四期训练班,训练各类型电影专门人材。而拍摄的电影类型是以故事片、美术片、科教片、译制片等等。留在延安建立延安制片厂和西北电影工作队的电影人,主要创作故事片和新闻记录片。后因战争局势停拍,1947年10月西北电影工作队的电影人并入东影。1946年10月建立的华北电影队,在1948年11月改建为石家庄电影制片厂。主要拍摄的都是新闻片和记录片。1949年中国解放。4月份,成立中央电影局,袁牧之任局长;同年4月,北平电影制片厂成立,田方任厂长;原本由袁牧之任厂长的东影,由吴印咸接替厂长的职位,并着手拍摄新中国的第一部电影《桥》

中国电影发展历史（三）

(2008-08-30 19:58:06)

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政治

电影发展

中国电影

四人帮

毛主席

新中国电影的创建阶段

新中国的成立，开创了中国历史的新纪元。中国的电影从此以崭新的面貌出现在世界舞台上。新中国电影的创建阶段从1949年起至1956年。解放前夕，上海的私营电影公司多达20多家。1951年改造成公私合营企业，1952年初组成上海联合电影制片厂，变为国营，第二年正式并入上海电影制片厂。1951年春，解放军总政治部成立了军事教育电影制片厂筹委会。同年8月，成立解放军电影制片厂。后至1956年改名为“八一”电影制片厂。陈播任厂长。1953年7月7日，中央新闻纪录电影制片厂成立，高戈任厂长兼总编辑。1952年，在北京电影制片厂内暂设科教片总编辑室。原班子到1953年2月发展成立为上海科学教育电影制片厂，厂长洪林。至此，我国建成了比较完整的制片机构。在此基础上，1957年又成立了上海美术电影制片厂和上海译制片厂，齐全了片种结构。在领导电影工作的指导思想和电影理论工作的开展上，毛泽东文艺思想被全国第一次文代会确认为建国后文艺工作的指导思想。1953年，政务院作了《关于加强电影工作的决定》，对制片方针和改善电影剧本的组织工作方法都提出了重要指示和措施。我国的电影工作还大量学习前苏联电影的先进经验，并创刊《电影艺术参考资料》。1953年，第一批前苏联电影专家来华指导工作。1954年王阑西和汪洋各率中国电影考察团去前苏联考察和实习，推动了我国电影发展的速度。在新中国成立后的7年中，电影工作者焕发出解放后的极大热情，创作出一大批反映革命战争为主要题材的优秀影片。《白毛女》、《董存瑞》、《中华女儿》、《渡江侦察记》、《南征北战》、《平原游击队》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》等影片都受到广大人民的热烈欢迎。在这个阶段中，各片种的影片共有36部次在国外获得了各种奖项。总之，建国后7年作为第一阶段，总的来看，成绩很大。许多影片以崭新的面貌反映了中国人民革命斗争、社会主义建设的伟大胜利，宣传了党和新中国，教育了人民，发挥了革命电影的作用。同时，由于受到“左”的干扰，时断时续地束缚了电影生产力的发展。

十年浩劫大倒退的中国电影

1966年开始的文化大革命，以批判“文艺黑线专政论”为前奏，全面否定了17年党对电影工作的领导，否定了17年新中国电影的伟大成就。造成了文艺、电影战线上一场空前的浩劫。在1966—1972年长达7年的时间里接受所谓的伟大的文化大革命运动而完全停摄了故事片，因而造成了中国电影史上罕见的空白期，直到1973年元旦，周总理在接见部分电影工作者时明确要求“经过三年努

力，把这个空白填上。”长春电影制片厂首先响应，开始改编和拍摄故事片《艳阳天》。虽遭到“四人帮”的重压，终于在1974年春节将《艳阳天》拍成。后又拍摄了《青松林》和《战洪图》两部故事片。然后，长影和北影分别拍摄了《创业》和《海霞》。到1975年，《创业》的作者张天民等同志不顾“四人帮”的高压，给毛主席和邓小平同志写信，反映了江青等人的罪行。7月25日，毛主席批示：“此片无大错，建议通过发行。”“不要求全责备，而且罪名有十条之多，太过分了，不利于调整党内的文艺政策。”并指出：“现在百花齐放都没有了”。历时一年多的围绕《创业》的斗争，表现了电影工作者和“四人帮”斗争中的自信和勇气。 “四人帮”及其爪牙在电影战线上进行了相应的反革命宣传和制作。《春苗》、《反击》等一批反党内“走资派”的电影纷纷出笼。但“四人帮”终究没能在电影战线上达到他们篡改历史的目的而彻底垮台了。中国人民终于又迎来了粉碎“四人帮”后的艳阳天。（

中国电影发展历史（四）

(2008-08-30 19:59:47)

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中国电影

电影发展

新电影

民族志

张艺谋

在后毛泽东时期，中国新电影中出现了一股新的制片浪潮。最为显著的就是80年代的"第五代电影"[12]（主要由1982年毕业于北京电影学院的导演所拍摄）。此期间知识界发起了一场广泛的、全国范围的"文化反思"与"历史反思"，而这些电影艺术家是这场运动的重要参与者和积极的开拓者。大约与此同时，在台湾兴起新电影、香港涌起新浪潮。他们的任务也是深刻地反思中华民族与中华文明的历史和社会中的种种固有的模式。此刻，面对中国的过去，艺术家们陷入两难困境：一方面是自从五四运动以来知识分子对中国传统的猛烈抨击，与此同时，另一方面是对赋予中华文明生命力的深厚根基的回归与寻觅。

第五代导演在毫不留情的文化批评中，形成了自己独特的风格：一种"自传民族志".中国的民族电影是民族的自我反观。这一时期的代表作，如《老井》 [13]、《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《红高粱》、《边走边唱》，都是在詹明信（Fredric Jameson ）所界定的那种意义上的、中国的深刻的民族喻言（national allegory ）[14].这些影片的独特风格对于把中国想象成并描绘为一个共同体具有重要意义。因为就像本尼狄克特·安德森（Benedict Anderson ）所陈述的，"诸共同体的彼此各不相同，并不是因为它们的虚假或真实，而是在

于它们被想象的方式的不同"[15].这些影片对电影摄制艺术与叙述风格的探索促进了中国电影传统的革新与新的电影语言的创造。

另外，这类自我反思的民族志又是通过一种迂回的、寻找他者的方式完成的。例如在张暖昕的《青春祭》等电影中，族群的他者（ethnic other）仍然是评论自我所需要的。尽管影片中的少数民族的价值观是对汉族的政治和文化的质疑，可是无论电影的视角、"观点"、叙述的语态还是讲故事人的自我意识和记忆还都是汉族/"中国"民族志学者的。总之，追求差异与边缘性完全是出于中心的自我利益的需要。

1988年，张艺谋的第一部电影《红高粱》在柏林国际电影节上获得了金熊奖。这是中国电影第一次在西方电影节上荣赝大奖，也标志着一个时代的终结与另一个时代的开始。正如一些电影界学者宣称的，这次中国电影进入世界电影市场标志着短暂的经典时期的中国新电影的终结。此时期的特征是知识的精英主义、忽视电影市场的开拓、个性鲜明的艺术的风格以及创新实验。

一般来说，80年代的中国新电影基本上是一种民族电影，其主要内容之一是"文化批评"[16].电影是那一时期席卷全国的知识话语与批判潮流的重要组成部分。90年代中国电影进入一个新的发展时期，因而要求有新的理论描述。它正在经历着前所未有的国际化过程，并且在全球资本/资本主义所创造的条件下逐渐成为跨国电影[17].尽管中国电影起初主要的目标是国内观众，但是今天它已成为世界电影市场整体的组成部分。许多起源于中国文化中心（大陆、台湾、香港）的电影已为海外公众所欣赏和接受。中国电影也被卷入电影工业全球化的潮流之中，加入了世界电影市场的跨国生产、放映、销售和消费的网络。90年代以来，与外国公司合拍片的数量不断增加，1993年中国大约1/4的影片得到外国资金的支持[18].1992年有21部合拍片，1993年是56部， 1994年是30部[19].大部分合拍片都得到香港与台湾的资金支持。中国的电影工业正经历着一个由国家控制的管理体制向市场机制转变的艰难历程。

民族电影的资金支持下降，观众不断减少，因而陷入一次深重的危机。

在当代中国，可以依据资金来源的不同和观众的不同把电影生产划分为几类。国家对一些大的制片厂（如八一厂）直接给予资金，拍摄"主旋律"影片。这些电影大多描述中国革命中的历史事件，重要的领袖人物的生活、诚实的模范工人与任劳任怨的干部。这一种类的一些影片，诸如《周恩来》与《焦裕禄》，似乎在观众中颇受欢迎。无须说，这种电影的制片人并不需要为资金与市场而发愁。另一种是"娱乐片"（如功夫片、侦探片、警匪片、喜剧片），其资金来源较为广泛，如国有制片厂、台湾与香港的制片商、商业的非国有的制片人、社会资金。另一种类是"艺术电影"，其中很多是第五代艺术家的新产品，或更确切地说是合作产品。其中有些人，如张艺谋与陈凯歌，已经与大陆之外的制片商合作。他们的"跨国"电影主要瞄准非大陆观众和国际电影节，并且在国外发行。最后，是由"第六代"和 "后第五代"的电影艺术家所拍摄的小规模的实验影片。这些年轻的电影导演，如张元、王小帅等，在吸引资金方面似乎还无法与第五代导演相比美的。他们通常是利用较少的资金，有时是国际电影节上赢得的现金奖项，进行拍摄，

以完成他们对电影艺术的想象。在他们所拍摄的这类非传统影片中，国内的制片商与普通观众对此缺乏兴趣。

1995年初，中美签订了关于知识产权的协议。根据这项协议，中华人民共和国第一次放宽好莱坞影片进口中国的限额，但仍保持对电影的审查权。好莱坞电影与迪斯尼卡通片，诸如《阿甘正传》、《逃亡者》、《真实的谎言》和《狮子王》迅即引进中国，并在全国各地放映。"成千上万满怀热情的观众为了观看这些影片挤满了一度冷清的电影院，为几年来一直在惨淡经营的电影业创造了高额利润"[20].美国大片进入中国市场使电影有机会能够重新获得国内观众，但是对中国自己的电影业却是一个潜在的威胁。一个有趣的事件是1995年月10月在中国北京举行了第一届圣丹斯（Sundance）电影节[21].塔伦屈诺（Quentin Tarantino）的《低级故事》（Pulp Fiction）以及其他几部美国影片在这次电影节上首次放映。尽管中国在二十世纪末力图通过加强对外国电影的审查来拯救国产片，中国民族电影却依然受到好莱坞的全球文化霸权的严峻挑战。

在"后1989时期"，或所谓的"后新时期"，中国社会出现了新的的特征，诸如消费主义的扩大，大众文化的普及、文化产品的商业化以及后现代形式的来临[22].在世纪之末中国的后现代电影也浮出水面。据王朔小说改编、姜文拍摄的电影《阳光灿烂的日子》，在其未被删节的版本中，明显地展示了后现代的风格特征。不完整的情节、断列的叙述、拼杂、戏仿、反讽、模糊历史与虚构及电影与现实之间的区别、半自传性的叙事、姜文与王朔本人在电影中的出现、对文革历史与记忆的解构和重构、狂欢式的自我放纵，这些特征都说明电影制作可能开始走向一个新方向[23].

在向跨国的后现代文化生产时代的历史性转变中，电影占据了一个关键性的位置。中国电影已经迈向全球的文化市场，它为当前有关中国电影的评述与争论提供了新的机遇。在这一语境中，出现了几个重要的争论热点。对于中国本土的/本土主义的评论家来说，他们所目睹的似乎是西方文化产品的全球霸权。中国国内文化产品对外来的文化产品的抵制意味着对不断侵入中国的新殖民主义、东方主义以及其他来自西方的"霸权"话语的抵制。

在国内，许多本土评论家也反对中国文化市场中电影的商业化。在90年代的社会条件下，已不再可能象以前第五代那样在国有制片厂的体系内，不花钱地拍摄先锋实验电影。艺术家、作家、电影制片人不能不根据市场经济的原则和消费者的需求来指导自己的活动。艺术电影受到通俗文化的急剧商业化的冲击。其他形式的大众传媒和娱乐方式，比如电视节目，又大大削弱了电影观众的数量。现在所面临的一个问题是：艺术电影在中国是否还有立足之地，中国电影的国际化对此是否是一种解决办法。

在某种意义上，中国电影的跨国生产与销售是一种应急方式。它是生存以及抵制国内权势的一个可行的策略，也是逃避电影审查的手段。电影艺术家可以在更为广阔的国际舞台上实施他们的"历史-文化反思"的工程，尽管这种工程显然是一种无望的自恋，而且在90年代的消费者社会中已经过时。如此的国际化是逃避、反抗国内限制的一个途径。这时，本土的文化批评与全球资本似乎在这一跨国行

动中不谋而合。

由于出现了这些新发展，民族电影这一概念在中国电影研究和一般的电影研究中变得不太适用。比如，分别由中国新电影中最为著名的两位导演张艺谋和陈凯歌执导的影片《大红灯笼高高挂》和《霸王别姬》，就其主题与风格特征来说是无庸置疑的"大陆电影。"但是一提到它们的出产国/出产地的问题，它们就属于"香港电影"了。首先，这些电影的政治经济学是：它们得到外国资本（香港、台湾、日本、欧洲）的支持，由中国的劳动力拍摄，在全球网中销售，供世界各地的观众消费。其次，对于电影学者更为重要的一点是，这些例证的阅读、接受、阐释诸过程已经具有跨国的性质。对于我们称之为跨国中国电影的任何理解都必须超越国家界线。建立在现代民族国家（nation-state）观念上的民族电影（nationalcinema），如今在全球文化生产和消费的后现代与后工业状态下，受到质询[24].

若要使电影面向国际消费而非国内观众，那么著名的第五代导演张艺谋与陈凯歌等人就有必要对他们的艺术风格与电影主题有所改变。一方面，他们似乎仍然有雄心和责任参与对中国历史文化的反思。同时，为了商业上的成功，他们有必要利用一些受欢迎的电影惯例迎合国际观众的口味。中国当代电影一个最大的讽刺似乎是：许多影片之所以获得国际关注，是因为西方观众认为它们具有真正的"民族的"、"中国的"、"东方的"韵味。然而与此同时，中国观众却排斥这些影片，认为它们是对中国的谬误表述和故弄玄虚[25].一件有趣的事是，张艺谋在1996年被邀请到意大利去拍摄著名歌剧《图兰朵》。他在以往的电影作品中所显露的天才的"东方人的"感受能力，被认为是最适宜于拍摄这部关于东方的/东方主义的经典浪漫作品。这一趣闻有助于理解一个严肃的问题，即二十世纪末东西方之间的文化关系的性质。

中国电影发展历史（五）

(2008-08-30 20:01:28)

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台湾电影、香港电影和海外华人电影中的跨国主义

1949年以后就难以把中国的民族电影称作一个单一实体。更确切地说，存在三类民族电影：大陆电影、台湾电影、香港电影。这三类电影传统虽然都有各自不同的发展方向，却都试图表征一个共同的主题："中国".但是，作为现代民族国家与文化场所（location of culture）的中国，却遭受到解构、杂糅、衍生、破碎、分离和消除的危险[26].现代中国是社团、民众、民族、地区、方言、语言以及临时事件的集合体。中国地区间的历史或者"大中华"（大陆、台湾、香港）的历史，是移民、定居海外、殖民主义、民族主义、政治相峙、军事对抗、文化交融等同时并存的历史。把台湾与香港的历史简化为大陆的历史将会压抑它们的文化独特性与政治独特性。

几乎在大陆的新电影兴起的同时，80年代台湾也出现了新电影。与大陆的新电影一样，台湾的新电影目标在于革新陈旧的电影语言，深刻反思台湾的历史、社会与文化。侯孝贤的电影已成为这一运动最具代表性的例子。侯孝贤的台湾三部曲便反映了台湾的"民族"认同问题。《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》这三部曲亘跨了台湾的殖民统治、后殖民统治和国民党统治这一百年的历史（1895―1995）。台湾的历史有它自己独特的对过去的记忆，这种过去是由大陆文化、日本殖民统治、国民政府、西方社会等势力塑造而成的。因此，这些（地缘）政治、文化、情感、历史等因素构成了台湾的"跨国性"或跨区域性。台湾电影和香港电影中往往对中国人，特别是海外华人，有一种"跨国认同"的表述。这些人物面对政治上、文化上、与情感上的抉择：一方面是中国大陆作为故乡对他们的呼唤，另一方面台湾/香港/海外作为居住地是他们切身利益的所在。

台湾电影的丰富文本为我们表现了一个世纪的跨度中不断更变的视觉模式的诗学和政治学，使我们得以窥探种种视觉模式在历史、记忆、国家、现代性的形成中的鳞状叠置。从摄影（《悲情城市》）、木偶剧/影戏（《戏梦人生》）、戏剧（《暗恋桃花源》和《半边人》）到电影本身（《好男好女》），这些影片中的故事记载了视觉技术的编年史，提高了再现的可能性并丰富了其形式，勾勒了幻象与真实之间、想象与历史之间、舞台与世界之间复杂关系的轮廓。无独有偶的是，这一问题同样也构成大陆的几部重要影片对历史的叙述：《舞台姐妹》（二十多年的越剧）、《霸王别姬》（半个世纪的京剧）、《活着》（几十年的木偶剧）。

在探究台湾本土经验的特定场所时，台湾影片同样展现了一幅令人眼花缭乱的、后现代城市空间错位的图景。作为"第三世界中的新兴工业化的第一世界地带" [27]，台湾本身就是一幅反映世界资本主义体系的非均衡性的地图。正如詹明信所描绘的，由杨德昌执导的电影《恐怖分子》

（1986）含有台北多种多样空间的重叠："传统的"空间（警察的简陋的公寓）、"国家的"空间（医院）、"多国的"空间（设在大型的玻璃墙面高层建筑中的出版商的办公室）、"跨国的" 空间（具有完全相同的卧室的旅馆走廊）[28].台湾城市影片中的重叠的空间表明了全球后现代化时代的文化的错综景观。

美国最知名的台湾出生的导演无疑当数李安。从文化研究的角度来看，李安的电影经常涉及主体地位、身份认同政治、多文化主义等重要问题。《喜宴》和《饮食男女》是在美国倍受欢迎的影片，而且曾获奥斯卡最佳外国影片提名。《推手》、《喜宴》发生在跨文化、跨国的环境中，表现的是海外华人移民的文化认同主题。根据简·奥斯丁的小说改编。

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