彼得·布鲁克空的空间空的空间彼得·布鲁克英僵化的戏剧

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2024年3月11日发(作者：)

彼得·布鲁克《空的空间》

《空的空间》 彼得·布鲁克[英]

僵化的戏剧

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我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，

这就足以构成一幕戏剧了。

我试图将戏剧划为四类并区分其不同的四种意想：即僵化的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的

戏剧和直觉的戏剧。

北京京剧团刚刚到达伦敦不久，随着就从台湾来了一个“中国京剧团”与之竞争。北京

京剧团的演出仍不脱离传统，但每晚的演出都将它那古老的戏剧形式加以创新；台湾的京剧

团亦演出同样的剧目，但他们模仿老样子，砍掉一些细节，夸大那些噱头的，不顾戏的本身

要表现什么－－毫无创新。这就说明，甚至在陌生的异国戏剧中，风格上生动与僵化的区别

也是清清楚楚的。

真正的京剧可谓戏剧艺术之典范。它的魅力和鲜明的特色能够超越时间的障碍，像纪念

碑一样矗立；然而到了今天，它与周围生活之间的鸿沟已变得太宽了。红卫兵反映出了一个

不同的中国。传统京剧中几乎没有与这个规范人民的新的思想结构相互关联的观和含义。在

今天的北京，帝王将相才子佳人已被地主和士兵所取代。

在戏剧中，每一种形式一经诞生便注定要死亡。每一种形式都必须进行重新的组合，而

且这种新形式所包含的新的概念将会带有周围一切影响的印记。

一个演员有了一定的地位之后，他就不再用功了。以一个年轻演员为例：他还未成型，

还未见任何发展，但才华横溢，极有潜力。

必须面对这样一个事实：如果没有目标，也就没有方法，没有训练，长此以往，专业团

体也势必僵化。

必须承认，创作一部戏剧所的困难是惊人的，如真的去实践，戏剧是、或者可能是一种

最难的艺术手段。它是无情的，容不得半点错误和浪费。

戏剧是揭露者，是对抗物，也是矛盾。它引导人们去分析，去认识，最终觉醒。

虽然戏剧家将他受外界生活影响而形成的个人生活写入作品－－空荡的舞台并不是象

牙塔－－他所做的选择和他所遵从的标准只有与它们用戏剧语言创造出来的东西相称时才

会有强大力量。哪里有试图用戏剧做为传递信息工具的作家（无论他是出于精神上还是出于

政治上的原因），哪里就有这样的例子。无论这信息价值如何，归根结蒂，它总是根据属于

舞台本身的价值起作用。

戏剧的一个最本质的问题，即戏剧要用戏剧化言词表达一切。

如果你是想让人们听到剧本说话，那你必须人剧本中将它的声音召唤出来。

从某种意义上讲，导演永远是一个骗子手。他是个夜间向导，然而却对那个地区一无所

知，他又没有退路－－他必须引导人们向前走，一边走一边摸索道路。如果他不明了这种情

况，如果他必须面对的是最坏的情况，而他却抱着最好的希望，那么，潜伏着等待他的就是

僵化。

僵化总是导致我们不断地重复。僵化的导演总是运用老公式、老方法、老笑话、老印象，

从陈腐的开场到陈腐的场次变换，以至于陈腐的结尾。

一个变化着的混乱世界却必须在两种剧院中任择其一：或者是充满一片虚假喝彩声的戏

园子；或者是这样的剧院，它是一种刺激，这种刺激强烈得足以把清晰地喊着“不、不”的

观众撕得粉碎。

神圣的戏剧

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有一种戏剧我简称之为神圣的戏剧，它也可被称做使无形成为有形的戏剧。

一座新教堂为了取得崇高的效果，按照最佳设计方案建筑起来。有声望的、真诚的艺术

家，那些“优秀分子”，汇集一起，通力合作，努力用文明的方式赞颂上帝、人、文化和生

活。就这样，一座新建筑物盖了起来，设计典雅，玻璃工艺精致美观－－只是仪式仍然是陈

规俗套。

如果我们对仪式懂得更多些，那么对一个我们铭感不已的人举行庆祝仪式应该是有意为

之，而不是偶然之事。庆祝仪式应该产生和他所有剧本同样的影响，同样使人永志不忘。

我们忘记了看一部戏有两种可能出现的高潮。我们对一种高潮的庆贺是，爆发出欢呼声，

跺脚声，喝彩声，雷鸣般的掌声，等等；对另一种高潮的庆贺则是，沉默－－对戏剧的感受

表示认可和欣赏的另一种形式。我们在很大程度上已把沉默忘掉了，这还真使人为难；我们

机械地鼓掌，因为我们不知道还能做些别的什么，我们没有意识到同样也应允许沉默，而沉

默也很好嘛。

一切宗教艺术的形式确实已被资产阶级价值观所破坏。

在神圣的戏剧里，表演，事件本身，代替了剧本。

由于不合逻辑地运用语言，由于在言语中插科打诨和在举止中表现怪诞离奇，一位荒诞

戏剧的作家为自己开拓了另一种语汇。

但荒诞派作为一个公认的学派却已经走进了死胡同。

荒诞派所涉及的领域有时候过于狭窄。脑子里出现的幻想很容易成为无足轻重的东西，

荒诞派很多想入非非和超现实主义的东西不再比心理戏剧的狭隘性更能使阿尔托满意。

阿尔托在探求神圣中所希望的东西是绝对的：他所希望的戏剧是一声圣地；他希望戏剧

由一班有献身精神的演员和导演为之服务，他们出自本性无休止地塑出给人以强烈印象的舞

台形象，对人类问题产生出如此直接的、强大的力量，以致不再有人去搞那些追求轶闻琐事

的戏剧了。

阿尔托坚持认为只是在戏剧中我们才能从我们日常生活的公认的形式中解放出来。

新生命出生时的哭声，这些能穿透任何人的偏见之墙；一声嚎叫定能穿过而接触实质。

从“残酷戏剧”这个惹人注目的名称衍生出的一种戏剧在摸索前进，它更加残暴，较少

理性，更加极端，较少对话，更加危险，在强烈的震惊中寓有一种乐趣。但问题是，当强烈

的震惊消失后，随之而来的是什么？这里正是隐患所在。

机遇剧是一个深有影响的创造，它一举摧毁了很多僵化的形式，诸如沉闷的舞台建筑、

陈腐的幕布装饰、剧院领座制度、衣帽间、节目单、酒吧间。机遇剧可以在任何地方、任何

时候演出，时间能长能短，不需要任何东西，没有任何清规戒律。机遇剧可以是自发的，可

以是正式的，可以是漫无秩序的，它能产生使人陶醉的力量。机遇剧的原理是将观众猛击一

掌，使他开阔新的视野，以使他看清自己周围的生活。

目前机遇剧的不足之处是，它不愿深入考察如何感觉无形之物这个问题。它天真地相信

“醒醒吧！”一声呼喊就足够了，相信“生活吧！”一声召唤就带来了生活。

梅尔斯·坎宁安常常为穷苦人家演出，如果他的崇拜者由于他的缺少支持而愤慨，他自

己却泰然处之。

生活剧院，它是一个流浪的团体。它按照它自己的法律跨越世界各地，而常常同它所到

国家的法律相抵触。它为每一个成员规定全部生活方式。大约三十来个男男女女生活在一起，

工作在一起；他们谈恋爱，生儿育女，演戏，编剧本，进行体育活动和精神活动，遇事商讨，

休戚与共。

他们在探索生活的真谛，在某种意义上说，即使没有观众，他们仍然必须演出，因为戏

剧性事件是他们寻求的顶点和中心。

可悲的是，正是很多作家共同具有的乐观主义愿望妨碍他们找到希望。

格罗托夫斯基认为戏剧本身不是尽头；像某些伊斯兰教仪式中的舞蹈或音乐那样，戏剧

是一种工具，一种自我研究、自我考察的手段，一种救世可能性。

戏剧沉静是一种牺牲行为，牺牲多数人宁愿隐藏下来的东西－－这种牺牲是演员献给观

众的礼物。

格罗托夫斯基的演员们将他们的演出作为一种礼仪奉献给那些愿意观看演出的人们，演

员祈求于神灵，把每个人身上的一切赤裸裸地摆在面前－－这一切是被日常生活掩盖了的。

这样的戏剧是神圣的，因为它的目的是神圣的；它在社会上占有的一席之地，它满足了一种

教堂所不再能够满足的需要。

从事格罗托夫斯基的戏剧对于戏班的所有成员来说，是整个一生的路程，所以它和大多

数先锋派和实验团体形成明显的对照，这些团体的工作由于缺乏资力而杂乱无章，一事无成。

他们抱怨贫穷，并以此作辩解。而格罗托夫斯基将贫穷作为信念；他的演员们除了自己的躯

体而外把别的一切都放弃了；他们有“人”这个工具，他们的时间并无限制－－无怪乎他们

触摸到世界上最绚丽多彩的戏剧。

坎宁安、格罗托夫斯基和贝克特他们三个人的戏剧，有若干共同之点：资力不大，工作

紧张，纪律严峻，一丝不苟。再者，他们都是它集体生活最热情最亲切的时光。

粗俗的戏剧

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能够保持经久不衰的总是民间戏剧。许多世纪以来，民间戏剧虽然形式多种多样，但有

一点却是它们所共有的，即粗俗。

漂亮的地方可能永远不会产生出生活的激情来。

剧院建筑的科学必须来自这样的研究，即什么东西最能活生生地表现人与人之间的关系

－－是否用不对称、甚至是杂乱无章最能表现呢？若能，这种杂乱无章的章法又是什么？

假如戏剧需要一种粗鲁的东西，那这种东西就应当看作是其天然肥料的一部分。

粗俗的戏剧与人民很接近。

在粗俗的条件下要搞出一样东西来就像搞一场革命一样，因为任何手边的东西都可能变

成一个斗争工具。粗俗的戏剧比较灵活：观众要是乱闹，只消冲着捣乱分子嚷嚷几声就行了

－－要不然就现凑一个插科打诨给压下去，毋须想方设法维护一场戏的统一风格。在奢侈的

高级戏剧里，样样都得搭配得像样，而粗俗的戏剧则可用敲铁桶表示战斗，抹一脸面粉便可

表示惊吓。兵器库是用之不竭的：旁白、广告、时事消息、当地笑话、事故的利用、歌唱、

舞蹈、速度、噪音、对比的运用、夸张的速写、假鼻子、各种各样的硬领、填大的肚皮等等。

复兴戏剧的每个企图都要求助于民间艺术的源泉。所有这些文化界高手都返回到人民那

里去了。

粗俗的戏剧还有其它各种能量，轻松愉快和欢乐固然哺育着它，但产生反叛和对抗的同

一能量也在哺育着它。这就是战斗的能量：亦即是愤怒的能量，有时又是仇恨的能量。柏林

剧团演出的《公社的日子》里，那丰富的刻意求新背后的创造能量就相当于以人筑防之勇的

能量。阿尔蒂罗·于伊的能量可以直接去打仗。改变社会，使之能迎战它的永恒的伪善，这

种向往就是巨大的发电厂。费加罗·福斯塔夫或者是塔尔蒂夫·伊安普恩通过笑声进行讽刺

和揭露，作者的目的在于引起社会变革。

他那股子豁出去的劲头驱使他进而寻求更多的表达方式，他灵机一动便开始有节奏地跺

起脚来，从而形成一种粗犷的舞蹈和歌唱。他的舞蹈表明，想表达意图的强烈要求如何能突

然间产生一种始料未及的形式来。

凡是认真关心戏剧的人没有不重视布莱希特的，布莱希特是我们时代的重要人物。今天

所有的戏剧工作总在某一方面是来自或归之于他的理论和的。

布莱希特正是出自对观众的敬重才提出了异化的概念，因为异化是一种休止的要求：间

离就是断开，中断，把某个东西拿到亮光之下，让我们再看一看。间离首要的是吸引观众亲

自做出努力，接受他所看到的东西，并逐渐对这种接受行为更加负起责任来。但这所接受的

东西必须是对他有成人的说服力的。布莱希特反对这种浪漫的观点：即在戏院里我们又都成

为了孩子。

布莱希特认为，戏剧的宗旨是引导观众更公正地理解自己所在的社会，以便了解该社会

有可能在哪些方面进行改革。

间离可以通过对比进行，它可任意选择滑稽、模仿、评论及一切夸张手法。这纯粹是辩

证交替的戏剧方法。

间离的方法是无穷无尽的。它的目的是不断戳踊华而不实帮弄玄虚的轻气球－－卓别林

的伤感与灾难的鲜明对比就是间离。往往当一个演员陶醉于自己的角色时，他就会越来越容

易动感情，而且竟然也能牢牢抓住观众。当我们身上有一部分想向这种打动人心的东西完全

投降之时，若用间离的手法，就会使我们保持清醒。

他认识到，让没有用的内容吸引住我们的注意力，就会损失更重要的东西。

他指出，每个演员都必须为戏的情节服务。演员若不从作者的观点去理解戏的真正情节、

真正目的，及其与外部瞬息万变的世界的关系（以及在这分化世界的斗争中他究竟站在哪一

边），他就不可能知道自己在为什么服务。

布莱希特所提出的观点是，演员应当有头脑，应对自己的贡献有能力做出评价。过去有，

现在依然有很多演员以不懂政治为荣，他们把戏剧看作象牙塔。在布莱希特看来，这种演员

就不配在成人剧团里占一席之地：一名赞助戏剧的社区里的演员必须像对待自己行业那样，

参与外部世界的活动。

今天在北京，表现策划战争破坏、并遭到惩罚的华尔街漫画式大汉似乎很吃香。与今日

战斗的中国的无数其它因素联系起来看，这是充满生机的、有意义的流行艺术。

在这些国家，现在有一种戏剧才刚刚显露出它的意义和必要性来。它一方面与革命斗争

相联，另一方面，又与工人演唱、乡村传说的流行传统相结合。

人所处的演变着的社会和人之间的关系，永远能给人的个人主题带来新的生命、深度和

真理。

我们唯一可行的是：查看阿尔托、梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基、格罗托夫斯基、布莱

希特的论断，之后把它们同我们工作的具体地方的生活进行对比。现在，在涉及我们周围的

人的问题上，我们的目的是什么？我们需要解放吗？从哪里解放出来？用什么方法？

莎士比亚戏剧是一个兼有布莱希特和贝克特的典范，但又超过这二者。在布莱希特之后

的戏剧里，我们所需要的是要寻找前进的路子，以回到莎士比亚那里去。

我们无法呼唤出第二个莎士比亚来。但是我们把莎士比亚戏剧力量的所在看得越清楚，

就越能为此而铺平道路。我们终于意识到，伊丽莎白时代的戏剧没有布景正是它的一个最大

的自由之处。

这种戏院不但允许剧作家漫步世界，而且还可使他自由从行动世界走向内部感受的世

界。我认为就在这里，我们发现了今天对我们来说最重要的东西。

舞台越是搞得真正空荡无物，就越是接近于这样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都

是电影或电视所望尘莫及的。

如果我们不懂得感情净化，那是因为它已经变成了感情上的蒸气浴了。如果我们不懂得

悲剧，那是因为演的是帝王将相而弄得混淆不清。我们也可能需要魔术，但我们把它同欺骗

混为一谈了，而且我们已经不可救药地把爱与性、美丽与唯美主义混淆起来了。我们只有寻

求一种新的鉴别方法，才能扩大真实世界的视野，只有在这时，戏剧才是有用的，因为我们

需要一种能够说服我们的美：我们极需要有耍魔术的切身体验，以使我们对事物本质的概念

能有所改变。

现在，必要的揭露阶段并不是已经过去了。相反，在全世界，要想挽救戏剧，几乎戏剧

的一切东西都仍然有待清除。这个过程才刚刚开始，而且也许永远不会结束。戏剧需要永恒

的革命。然而不负责任的破坏却是有罪的；它会产生强烈的反作用和更大的混乱。如果我们

推翻了一个假神圣的戏剧，就必须竭力不要让自己受迷惑而认为对神圣的需要已然过时，并

且认为宇航员已经一劳永逸地证实了天使是不存在的。再则，如果我们对革命者和宣传家们

的很多戏剧的空洞无物感到不满，也千万不能因此就认为，凡是谈论人、权力、金钱和社会

结构的都是迅即消失的时髦而已。

但是如果我产的语言必须与时代相一致，我们就必须承认，比起任何其它时代，今天的

粗俗的戏剧更加有生命力，神圣的戏剧更加僵化。曾几何时，戏剧可以像魔术一般地开始，

在神圣的节日上，当脚灯亮时，它都有一种不可思议的魔力。而今天，情况却完全相反，戏

剧几乎没人需要了，戏剧工作者也没人信任了。所以我们再也不要妄想观众会虔诚而专注地

来看戏了。能否抓住观众的注意力并使他们不得不相信我们，就会靠我们了。

要做到这点，我们必须证实，没有耍花招，也不把什么东西藏起来。我们必须摊开两只

空手，并且让观众看到我们的袖子里也是空无一物。只有在这时，我们才开始演戏。

直觉戏剧

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舞台是生活的反映。但这种生活如果没有以对某些价值观的认识和对价值做出的评价为

基础，便一刻也不能再现。

任何对真实世界的进程感兴趣的人都会从对戏剧情况的研究里获益。

活生生的事件是会产生危险的电流的。戏剧是一个竞技场，那里会有活生生的冲突发生。

大群人集中的注意力会产生出独特的强烈感情。正由于此，那些在一切时代都起作用并且支

配每个人日常生活的力量，就被孤立出来，而且被更加清楚地觉察出来。

我希望这本书或能在某个地方，对某个人有所助益；这人即是正在与彼时彼地自己的难

题进行搏斗的人。

艺术爱好者不会理解为什么舞台设计不是由“大”画家或雕塑家搞的。可是所需要的正

是不完善的设计；一个既明了又不僵化的设计；一个可以称之为“开放式”的而不是“关闭

式”的设计。一个真正的戏剧设计师要把自己设计的东西看成是随时在动、在行为的东西，

是与演员随着一场戏的开展所带来的表演相互有关的东西：这点就是戏剧思想的本质。换言

之，不似画架画家，用的是平面；或者雕塑家，用的是立体；设计师用更多一个层次思考，

即时间的过程－－不只是舞台的画面，而是舞台动着的画面。

演员令人失望之处则是他墨守形似。

人可能常常做错事－－但换来的都会是意想不到的启示和发展。

才能并不是一成不变的，它是依情况的诸多不同而有起有伏。

聚在一起首次排练的人群里，不管是临时拼凑的演员阵容还是长期的剧团成员中，总会

弥漫着无穷无尽说不出的个人问题和忧虑。当然，这些东西往往因导演在场而更加有增无减：

如若导演神态自若，那倒会有很大助益，但大多情况是，他也很紧张，也为自己导演方面的

问题所纠缠，在这里，公开交货的需要使他感到更加空虚，也使他自顾不暇。事实上，第一

次搞戏剧演出，导演是从来开不好这个头的。

导演会认识到排练的成长即是一个发展的过程。他会明白每件事都自有其适当的时候，

而他的艺术就在于认准这些适当的时刻。他会懂得他没有能力在最初在日子里就把某些想法

传达清楚。他所需要的是等待，而不是咄咄逼人。导演还会明白他也不是原地不动的。无论

他准备工作做得多么多，他也不可能独自充分理解一部戏。他第一天带去的想法必然会不断

改变的，由于有了他同演员一起经历的过程，第三周时他对每件事情的理解也有所不同。演

员们的感情会照亮他的感情。

所有工作都需要思考：这意味着比较、深思、犯错误、倒回去、犹豫、再从头开始。画

家自然是这么做的，作家也是，只是不公开而已。戏剧导演却不得不在全体演员面前暴露他

拿不准的地方，但是报酬是，他有了一个媒介，这个媒介是在作出反应时逐渐形成的：一位

雕刻家说，材料的选择不断补充了他的创作；演员的活材料就一直在谈话、在体会、在探索

－－排练就是看得见的出声思考。

导演是不能摆脱责任的－－他要负起全部责任－－他也不能脱离整个过程，他是过程的

一部分。

全是老演员在一起，戏会演得很漂亮，全是非常年轻的演员一起演戏，也一样；但是若

把他们混在一起，不管他们多么互相关心互相尊重也无济于事，效果总是一塌涂。

取“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”这两行台词来练。让十位演员每人念一

个词。演员紧紧围成一个圈站着，一个紧接着一个地拼命念自己的词，尽量使之成为自然的

句子。这样做难度非常大，它立即就会向最不服输的演员显示出来，他对身旁人的反应是多

么木然不灵。待到搞了很久之后，这句话会突然顺畅起来。每个人都会感受到那令人激动的

自如。他们会在刹那间看到群体表演的可能性及其障碍。这种练习还可以发展成用其它的动

词代替“是”，其肯定和否定的效果亦相同－－到了一定程度，还有可能用音响或动作取代

一个或所有的词，并且仍能在十位参加者之间保持一种生动而戏剧性的流畅。

对演员来说，最困难的任务是既要真诚又要间离。

搞别的艺术，无论你投身于创作有多么深，你总是有可能站开一边来观察其效果。当画

家倒退一步端详自己的画时，其它的机能就来起作用了，立即警告他那些画得过分的地方。

表演在许多方面都有其特殊的困难，因为演员必须用自身的靠不住的、变化多端而神秘的材

料作媒介。他必得专心一意，又要保持一定距离－－即不脱离的间离。他必须真诚，又得不

真诚：他必须练就如何用真诚达到不真诚，如何真诚地说谎。

伟大的斯坦尼斯拉夫斯基体系是第一次从科学和知识的角度涉足整个表演艺术的，它对

许多年轻演员起了好坏参半的作用。这些年轻演员没有仔细读懂这本书，只学会了许多令人

憎恶的假货。斯坦尼斯拉夫斯基之后，阿尔托的同样有间离的著作他们也是只读懂了一半，

理解了十分之一。阿尔托的著作使人们产生一个天真的信念，认为表现感情、无所顾及的自

我暴露就是真正要紧的东西。而对格罗托夫斯基的点滴东西的不良消化和错误理解，又使是

这种信念更有增无减。现在又有一种纯粹表演的新形式，那就是亲身体验一切。这是一种自

然主义。在自然主义里，演员真诚地设法模仿日常的感情和行为，以体验他扮演的角色。而

在这种新形式的自然主义里，演员同样全部投身于非现实行为的体验之中，不遗余力。事实

上，他在处理自己的感情时，认为每个细节都必须毫无二致地再现出来。所以他的表演总是

处于高潮。效果却常常是软弱、不紧凑、过火而且不能令人信服。

在一场表现发怒的戏里，他着力让自己发怒，或者说他给自己的愤怒点通上了电，而这

种力量在整场戏里都在驱使着他。这可能会使他有某种力量，甚至有时对观众也会有一种迷

惑力。事实上，处于这种激情的演员会变成自己盛怒的奴隶，他不可能在剧情需要微妙的小

变化时摆脱这种发怒的激情。一段既自然又抒情的台词，他却慷慨激昂地朗诵，好像每个词

都有同样的意义一样，正是这种笨拙，才使得演员显得愚蠢，堂皇的表演显得很不真实。

跳舞是很确切的比喻，一场导演、演员、剧情间的三步舞。呈环形向前，谁是领舞的要

取决于你站在什么地方。导演会发现，新的方法始终是需要的，他会发现任何排练技巧都各

有其用，而且没有一种技术是可以包罗万象的，他将会遵循作物轮番耕作的自然的原则：他

会明白，解释、逻辑、即兴表演、鼓励都是会很快用尽的方法，他会一个接一个的使用它们。

我反感人们来看排演，因为我认为这种工作就有这个特权，就不应公开：排练必须没有

怕自己干得蠢啦或做得不对啦之类的顾虑。

还有一点导演必须觉察到。他必须觉察到一群演员沉醉于自身才能的时刻，而这种工作

激情会使演员无视剧情。

演员越是接近于表演的任务，就越要要求他同时隔开、理解和完成更多的要求。他必要

搞出他完全可以控制的那种失去知觉的状态。

任何导演都会同意，当他坐在人群包围之中时，他对个人的作品的看法会完全改变的。

观看自己导演的戏的首场公演，会有一种奇异的感受。就在前一天，坐在那里看总排练

时，还完全相信某个演员演得很好，某场戏很有意思，某个动作很高雅，某段台词充满明确

而必要的意义。而如今在观众环绕之中，导演身上有个部分竟像观众一样，在对戏作出反应。

导演总在试图保持一个整体的视象，但他排练的却是支离破碎的东西，即使当他观看总

排练时，总不免有已早知戏的意图的情况。有观众在场，会迫使他像观众一样作出反应，那

事先早知道的东西被排除了，他第一次发现自己在随着戏里时间的正当排列而接受一个个的

印象。

戏一完就硬逼着观众走出剧场是没有道理的。而我们的戏散了之后，很多人还仍然在那

里坐上十分钟或更多时间，然后便同时互相谈论起来。我认为，这种分享感受的终场要比匆

匆忙忙散去更加自然有益。

观众越是年轻，其反映也越快越自由。确实从整个来说，使青年远离戏剧的，也正是戏

剧里坏的东西，所以改变我们的戏剧形式以争取青年人似乎是一箭双雕的事情。

这种艺术，只有这样的艺术家才会炎之而斗争：艺术是他们的天生需要，他们的生命。

在戏剧方面，我们总是回到同一个问题上：只让作者和演员感受这种迫切需要是不够的，观

众亦当分享这种感受。所以，从这个意思上讲，那就不仅仅是一个争取观众的问题了。那是

一种更为艰难的工作，写出来的作品要能从观众身上引出不可否认的如饥似渴的感情来。

在这样一个往往以横向或倒退方向前进的世界里，戏剧也只能横斜着向前进展。

对老年演员来说，真正的问题是，在一种使得他精神一新的艺术里，如果他积极向往，

他能不能找到另一次成长。对于观众－－由于在戏院度过愉快的一晚而高兴，而精神焕发－

－来说，也是同样的问题。还有更多的可能性吗？我们知道，短暂的解放是可能发生的；有

没有也能够持久的东西呢？

这里，问题就又回到观众上来。他是不是需要自己的情况发生变化呢？他是否需要他自

身、他的生活、他的社会都有点不同的东西呢？

戏剧＝Rra。即排练、演出、帮助。我们通常说排练：法国人则说“重复”，这个词使

人看到这一过程的机械性的一面。周复一周，日复一日，时复一时，熟能生巧。这是一件苦

差事，一种修养；它是能取得良好成果的单调的活动。每个搞体育运动的人都知道，重复终

会带来变化：有目的有意志的重复就是创造性的劳动。劳伦斯·奥利维一再自我重复对话里

的台词，直到舌头的肌肉完全能从属于这一活动为止－－由是而完全进入了自由王国。重复

是一些动作成为可能的唯一方法，没有一个丑角、杂技演员、舞蹈演员会对此发生怀疑。见

了重复就却步的人会知道，某些表现的领域他就难以涉足。

同时，重复是一个没有魅力的字眼，它是个没有温暖的概念，它会立即给人以僵化的联

想。重复能导致传统里一切毫无意义的东西：那毁灭灵魂的冗长。这些刻板地模仿毫无生气。

重复与行动是不相容的。就好像我们在一上词里能看到戏剧形式的根本矛盾。这种重复里，

蕴藏着衰退的种子。

什么东西能调和这种矛盾呢？这里，法语的演出－－再现－－这个词就包含着一个回

答。

要使重复进而成为演出，还需要一样东西。表演之事不会自己发生，需要帮助。

真理在戏剧里永远变动的。

在日常生活里，“假如”是一种虚构，在戏剧里，“假如”是一种实验。

在日常生活里，“假如”是一种逃避，在戏剧里，“假如”都是真理。

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