诗电影

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2024年6月20日发(作者：)

①以否定情节、探索隐喻和抒情功能为主旨的电影创作主张.形成于20世纪２０年代.

早期法国电影先锋派的一些理论家和创作家认为，电影应当像抒情诗那样达到“联想的最

大自由”，“电影最完善的体现，是电影诗”。苏联著名导演爱森斯坦和杜甫仁科也在同一时

期发表过类似的看法，并对如何在电影中运用诗的隐喻、象征、节奏等技巧进行了探索.②

泛指注重发挥电影表意和抒情功能的电影样式.这种样式的电影作品，往往具有较强烈的情

感色彩，追求诗意表现力，但并不排斥叙事和情节因素.代表作品有《战舰波将金号》、《愿

望树》、《海之歌》、《雁南飞》、《恋人曲》等.作为样式形态的诗电影，在苏联５０—７０年

代的电影创作界有较大的发展.

诗电影导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。早期法国电影先锋派人

物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样

达到“联想的最大自由”，“使想象得以随心所欲地自由驰骋”；认为“应当摆脱与情节

的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至说注重情节的小说，其价值并不高于“在

厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。他们还把“诗的语言”当作电影语言的同

义语。同一时期，苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别

是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，

即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情

节。爱森斯坦就发表过题名《打倒情节和故事》的文章(1924)，而“结构诗学”学派的首

领史克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影”，并讥笑普多夫金的影片《母

亲》是“半人半马怪物”。然而苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有

感染力地反映客观现实。《战舰波将金号》(1925)的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，

也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。由于他们强调蒙太奇的隐喻性及

影响作用，这一派的作品也被称为“蒙太奇诗电影”。苏联20世纪50年代主张“诗的电

影”的导演有卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基、卡立克、帕拉让诺夫等。70年代以来，按照“诗

的电影”理论进行创作的导演有约谢里阿尼、阿布拉泽、曼苏洛夫、纳尔里耶夫、伊里因

科等，他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有较强烈的浪漫

色彩，感情奔放，色调鲜明。此外，苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民

间文艺中汲取营养。具有深厚传统的民间文艺(童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈)应

成为“诗的电影”创作的源泉。“诗的电影”在艺术手法上也应借鉴民间文艺中的表现手

段。电影从默片阶段进入有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐

渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。但包括先锋派在内的早

期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机

部分。现代的诗电影一般都能注意到隐喻因素和叙述因素的较好结合。

早在20世纪20年代，一些西方电影艺术家就致力于诗电影的创作，力图超越电影活

动照相纪录性的局限。西方诗电影的基本元素为隐喻、象征和节奏。

褪去斑斓的色彩，屏幕上只留下了最原始的黑白两色来点缀整个电影构架，而其中，

光、影、音的调动也是去砸了色彩的，所以它才拥有了浑然天成的韵泽，正如情节的截断

和光与影的一次次碰撞，它们极捻勾勒出一段看似平淡却至人肺腑的生命片花，并投射出

一段看似老套却如晶般的爱情。

粹然的故事，凄烈的战争，浓郁的线条，火色的音乐，一切可以转化为画面的音符，

都随着如水诗意的镜头奔跑。直面着它，就像欣赏一首古老的散文诗，更像弹奏一曲未完

的生命溪流，在岁月里发出潺潺温柔的声响，震撼着每一个观者的心灵。当思雁南飞时，

忧伤的女主角仍在幻景的熏染下，等待昔日，爱人的归来。

作为苏联诗电影流派的代表作品之一，《雁南飞》无疑是电影史上璀璨的一页。导演米

哈伊尔·卡拉托佐夫认为，“真正的电影必须是诗电影。无论在剧作上、形象处理上以及表

现手段上都应如此”。他说：“产生一部影片的思想和意图，应当通过广阔的诗的色彩表

现出来”，因为“诗的飞跃能从高处给予艺术家一种哲学观点，一种高瞻远瞩的精神和昂

扬的气概”。但是，卡拉托佐夫也并不排斥诗以外的因素。他说：“诗电影和理性电影并

不是被一条不可逾越的深渊分隔开来的两部分……把这两种因素融合在一起的作品，就会获

得新的、强大的力量。”而这些主张，在它的作品《雁南飞》中都得到了鲜明的体现。并

且，从更深层次的意义去挖掘的话，这部影片的诗的特点已经不单纯表现在隐喻、象征和

比拟上了，它贯穿着影片的整个构思。影片中有大量的“散文式”的描绘，但就是这些简

单的段落也洋溢着一股浓浓的，诗的气氛。

如果把《雁南飞》看成是一首抒情诗的话，那么，它所拥有的每一个段落，都是一首

动人的诗篇。而其诗电影的特点首先表现在诗般的情节上。在影片的开头，欢乐无一不在，

导演运用清涩的语言，简洁的叙情方式，矫而不作地将男女主人公的爱情描绘表现得剔透

精致。空中南燕的出现，带出了整出影片的意象，并将所有的连线和意义都归结与此。由

雁开始由雁终的排版手法，使整个电影构架显得错落有致，完整而不单调。

其次，《雁南飞》的诗电影的特点还表现在摄影上。当流动的欢泉瞬间移走之后，充斥

而来的是暗泽的深渊——黑色。鲍里斯毫无征兆的离开，让一直像小鸟般依恋着他的薇罗

妮卡不知所措。她开始了恐慌，害怕即将到来的幸福化成泡影，于是，她进行了激烈的反

抗。而薇罗尼卡车站送行一场戏则具体体现了所谓苏联电影中出现的“情绪摄影”理论。

这种理论主张，要求影片摄影不应是客观主义的记录，而应带有强烈的情绪色彩，并以此

来更深刻地打动观众。当薇罗尼卡穿行在拥挤的人群中急切寻找着鲍里斯的时候，摄影机

的镜头紧紧跟随着她，也在人群中穿行。从薇罗尼卡开始在广场上寻找，到最后她远远望

见鲍里斯在队伍中并把饼干抛去，这组镜头大部分是近景，这就给观众造成了身临其境的

感觉。那在人群中穿行的摇晃不定的镜头，既像是代表薇罗尼卡视线的主观镜头，又表现

了薇罗尼卡紧张激动的心情，结果观众也随着紧张起来。另外，在情节的另一端，鲍里斯

也怀着同样的心情在人群里寻找自己的爱人，从相拥的情侣身旁穿过的时候，导演运用了

一组的长镜头来表现其余失落的家庭和爱人，将其与鲍里斯苦寻爱人的情节完美地结合，

即没有扫去主角的主导地位，又将当时整个苏联的社会背景展示得无比开阔和清楚，并且

借此对比，表现出当时战争的气氛和不能阻止的，无奈的生命的责任。

再次，《雁南飞》的诗电影的特点还表现在光、影、音和色彩的表现手段上。影片中，

第二次空袭的空间极其凝重和压抑，与第一次不同的是，这次是侧重于精神层面的。导演

让整个视觉范围基本停留在画面中两位主角的脸上。当空袭的爆炸声冲碎玻璃之后，旁白

的音乐开始躁动。混沌、急促、紧张的音色创造了独有的意境，准确表达出薇罗尼卡和马

尔克当时当境的心理活动。及时的音乐给了画面过多的补充和渲染，使画面进一步具有感

染力和时空含义，又可以直接参与剧情，形成节奏感。至于此段落对光与影还有色彩的把

握也同样别具风采：黑色的线条依附于画面的实体轮廓，包括钢琴、窗户、地板、两位人

物的形体等等的实物；而白色的那一道光总是很戏剧化地落在某个区域，集中地是在人物

的脸上，但是没有光源。导演烘托出一种形象氛围，在面对观众的时候，用模糊强烈的主

观色彩去俘虏观众的眼球和视觉上的感知，最终让观众自己走进剧情，去体味其中的亲景。

再则，在灯灭的那一刹那，薇罗尼卡和马尔克之间的相互拥抱和相互纠缠的片花中，导演

多次运用近景和特写来着重突出二人的脸部表情，尤其是当马尔克有所强迫时，画面出现

的薇罗尼卡的眼神非常戏剧和复杂，似乎近像于叙述一段无可奈何的悲哀，而自身又无能

为力为之反抗的心理过程。那种不知名的白光强调勾勒的意义，在她的脸部，立体和明暗

层次的把握度都非常准确和到位。在这一段中，光影创造出多种多样的光效氛围，改变了

艺术意图中景物和人的形象；音色基调的确立、色彩气氛的营造和具体造型形象的色彩塑

造都完全是在用不寻常的取景来引导观众的注意力，最终引导观众的情绪。这一点，在薇

罗尼卡奔上桥头准备自尽的场面也有所表现。

最后不得不说的是，《雁南飞》的诗电影中关于“镜头内部蒙太奇”长镜头的运用，主

要表现在鲍里斯牺牲时的情景和薇罗尼卡奔上桥头想要卧轨自杀的情景。通常长镜头是指

在单镜头的拍摄中，综合运用推、拉、摇、移、升、降、变焦距镜头等多种摄影机运动方

式的连续拍摄。而蒙太奇用于电影艺术之后，是剪接、组合的意思。如果把电影的单个镜

头比作一颗颗宝石的话，那么把这些宝石串成一副精美项链的是神奇的蒙太奇。鲍里斯中

弹牺牲时的情景，在现实生活中只不过一刹那，而在影片中，导演却用了长长的一组镜头

来表现。影片首先用了中弹时的鲍里斯的主观镜头，我们可以看到，这时镜头对着天空，

随着时间的展移，空中的云层和处于中央位置的太阳在慢慢缩小。然后鲍里斯靠在一棵白

桦树上，顺着它慢慢向下滑去，然后又是白桦树的仰拍镜头，白桦树顺着鲍里斯围着树干

滑下来的方向旋转，无数旋转的圆圈顿时充盈着整个屏幕，晕旋之感扑袭而来。在这个背

景上又同时叠印出的鲍斯的幻象：他在楼梯上欢快追寻爱人的身影；他身着结婚礼服，薇

罗尼卡披着长长的白纱，带着世上最幸福的微笑，两人携手从楼上往下走着，人们举杯向

他俩祝贺；接着又是薇罗尼卡的肖像特写；然后幻景渐渐淡去，又回到了旋转得越来越快

的白桦树……到此，镜头仿佛从树梢猛然滑到地上，最后在一个中景镜头中，鲍里斯直挺挺

地两手张开倒向水洼中。在这里，导演不仅通过蒙太奇的手法把现实空间变成了想象的空

间，延长其为自由的电影时空，而且利用白桦树压抑式的视觉冲击和画面中对中景近景的

捕捉，紧紧抓住了观众，好像鲍里斯的灵魂在离开驱体前，作最后的显现。同样，在薇罗

尼卡奔上桥头准备自尽的情景中，导演运用快速的移动，多层画面的叠印，高速摄影等手

法和镜头的频繁切换，加上节奏高昂的画面音乐，光与影、色彩的剪贴，一切迅速如山洪

袭击，激烈震撼，将薇罗尼卡火山似的爆发铺诉得淋漓尽致，从而使观众专注地融入主人

公的情绪，忘记了周围的一切。

从《雁南飞》不难看出，苏联电影学派的“诗电影”，是用自己独特的电影语言营造

出了只属于自己民族的诗意电影空间，兼收自己先辈的蒙太奇理论和外来的长镜头理论的

长处，创造出耐人寻味的多义性诗电影。他们倾向于一种不无现实依据，又带有浪漫色彩

的电影语言，更多不在于叙述一个完整的故事，却通过优美出众的音画造型传递给观众一

种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。

另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精

心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。

苏联电影《雁南飞》海报 《雁南飞》是一部备受国际影坛青睐的苏联新期间电影的重

要作品，曾经获得一九五七年戛纳国际电影节金棕榈奖。导演卡拉托佐夫是上世纪五十年

代苏联诗电影的提倡者。他认为，"真正的电影，必须是诗电影！不管在剧作上、形象措置

惩罚上以及表现手眼上都应如此"，因为"诗的飞越，能从高处给予艺术家一种哲学观点，

一种高瞻远瞩的精力和昂扬的气概"。卡拉托佐夫的这些主张在《雁南飞》中都获得了充分

的表现。影片开头男女主妇公在莫斯科河畔的随便走走、男主人公捐躯时玄想的婚礼排场，

以及那扭转的白桦树，都洋溢着诗的豪情，尤其是被国际电影界屡屡提及的女主妇公薇罗

尼卡（束夷配音）为男主人公鲍里斯（尚华配音）饯行的那一组镜头。鲍里斯应征参加部

队，行将开赴火线，薇罗尼卡赶来饯行，可儿群拥堵，大家都高喊着与亲人作别，薇罗尼

卡无法靠近新兵行进的步队，她的喊声也被淹没在一片喧嚣声中，而步队则越走越远了。

她无如地把原筹办送给鲍里斯的饼干向鲍里斯抛去。固然，鲍里斯既没看见也没听见，饼

干落在地上，被一双双穿戴军全国人民代表大会皮靴的脚踩碎了。这一组镜头和鲍里斯捐

躯时的排场都成了电影史上闻名的段落

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